Negras ou (e) brancas?

Billie ou Anita?

Presumo que a maioria, perguntada sobre cantoras de jazz, vai se lembrar de Billie Holiday, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan. Alguém, pouco melhor informado, provavelmente, citará Carmen McRae. Dificilmente se lembrará de alguma cantora branca. Parece que, para ser boa, tem que ser negra. Sem dúvida, suas vozes tendem a ser mais marcantes, isso não acontece apenas no jazz. É universal.

Num, digamos, segundo time, alguns vão lembrar de citar Abbey Lincoln, Nancy Wilson, Shirley Horn, Dakota Stanton, Dee Dee Bridgewater, Etta Jones, Betty Carter, Nina Simone, Dianne Reeves, Dinah Washington e Lena Horn, Helen Humes, Lorez Alexandria, Bessie Smith, Mildred Bailey, Jeanne Lee e Ernestine Anderson, para completar mais de um time de futebol. A tradição da força da voz negra continua com Cassandra Wilson, Lizz Wright, René Marie e, mais recentemente, Jazzmeia Horn e Cécile McLorin Salvant, esta última, fenomenal, mesmo tendo voz pequena.

Será, entretanto, que nenhuma cantora branca se destaca no panteão das melhores de todos os tempos? Sim. De cara, duas: Anita O’Day e Doris Day. Mesmo da geração que surgiu contemporaneamente ou depois das três divas canoras (isso mesmo), impossível não citar Peggy Lee, Helen Merrill, Lee Wiley, Jeri Southern, Irene Kral, Helen Forrest, Blossom Dearie, Julie London, Patti Page, Margaret Whiting, Dinah Shore, Rosemary Clooney, Jo Stafford, Chris Connor e June Christy, esta última, uma das minhas preferidas, e motivo desse texto. Dentre as mais (ou menos) novas forma-se um time de craques: Diana Kral, Stacey Kent, Karryn Allison, Gretchen Parlato, Dominique Eade, Jane Monheit, Tierney Sutton, Patricia Barber, Madeleine Peyroux, Lizz Wright, Carol Welsman, e algumas estrangeiras radicadas nos Estados Unidos, como Cyrille Aimée e a excepcional Roberta Gambarini.

Se me perguntarem quem é a minha preferida, bom, de tempos em tempos elejo uma. A perene, a que nunca saiu das minhas eleitas, é Billie Holiday. Enquanto escrevo, voltei a ouvir uma caixa com oito CDs, comprada no Japão, caríssimo, lá por 1988, se não me engano, com seus registros pela Columbia. É a melhor fase de Billie, quando sua voz ainda não tinha ficado tão áspera como nos tempos em que gravou pelo selo Verve, de Norman Granz. Os primeiros números, de 1933, são com a banda de Benny Goodman. De 1934 até 1940, quem mais tocou com ela foi Teddy Wilson. Quem tiver curiosidade de ler fichas técnicas, verá que seus instrumentistas eram elite na época: Lester Young, Ben Webster, Buck Clayton, Benny Carter,Benny Goodman, Buster Bailey, Johnny Hodges e Freddie Green.

Dentre as cantoras brancas mais antigas, fora Doris Day, injustamente desvalorizada por ter feito aqueles papéis de virgem, mas genial — Ruy Castro elegeu-a como uma das personalidades do século passado, em “Saudades do Século 20” (Companhia das Letras, 1994), com Billie Holiday, Anita O’Day e Frank Sinatra —, sempre sinto um enorme prazer em ouvir June Christy. Era espetacular.

Das cantoras citadas, tenho vários textos sobre elas no meu blog. Passo aqui os links dos que lembro agora. Um modo fácil de busca é digitar “cantoras”.

Nessa publicação, clique nos títulos para ser direcionado aos textos.

Anita O”Day, Dinah Washington, Helen Forrest: “Mad about the Boy”. (ou: Loucas pela mesma coisa)
Anita O’Day, Billie Holiday: As montanhas moventes de Billie Holiday e Gal Costa
Billie Holiday: A Billie Holiday que eu tinha esquecido
Billie Holiday e George Shearing: Bom dia tristeza. Ou: a melhor das tristezas
Cécile McLorin Salvant é a maior revelação dos últimos anos
Chris Connor: Truman Capote, Chris Connor e os pés de banana
Cyrille Aimée: Tudo é bossa nova com Cyrille Aimée e Diego Figueiredo 
Dee Dee Bridgewater: A face soul de Dee Dee Bridgewater
Dinah Washington: Dinah Washington, a Miss ‘D’
Doris Day: A subestimada e genial Doris Day
Doris Day: O duo perfeito de Doris Day e Andre Previn
Ella Fitzgerald: Ella, a mulher invisível
Irene Kral: O amor por Irene Kral
Jazzmeia Horn: Jazzmeia Horn é a cantora revelação do ano
Julie London: Seu nome é… Julie London
June Christy: June Christy sob o sol da meia-noite
Karrin Allyson: Caixa alta, só Deus
Karrin Allyson: O Brasil de Karrin Allyson
Madeleyne Peyroux: com traje a rigor
Margaret Whiting: A noite enluarada de Ella Fitzgerald, Margaret Whiting e Claude Williamson
Nancy Wilson: Nancy Wilson e o jazz na era rock’n’roll
Patricia Barber: Patricia Barber é o máximo? Há controvérsias
Roberta Gambarini: A classe insuperável de Roberta Gambarini
Sarah Vaughan: Sua majestade, Sarah Vaughan
Stacey Kent: As histórias que Stacey Kent conta
Stacey Kent: A segunda vez de Stacey Kent
Stacey Kent e Roberta Gambarini: Alguém para se ouvir (Roberta Gambarini e Stacey Kent)

Azul é apenas uma cor ou um sentimento?

Dave Lambert, Jon Hendricks e Annie Ross

Num filme visto em uma das Mostras de Cinema organizadas por Leon Cakoff, Isabella Rossellini é uma baronesa, dona de uma fábrica de cerveja em Winnipeg, Canadá. Passa na época da crise econômica de 1929, a Lei Seca em vigor. Pensando na prescrição da Lei, resolve montar uma competição mundial para promover sua fábrica. Nome do concurso: “The Saddest Music in the World”.

O filme é de 2003, mas não lembro do ano em que assisti. Sei que seu diretor, Guy Maddin, era um dos homenageados e foram exibidos vários de seus trabalhos na ocasião. A “originalidade” do canadense era a de realizar filmes em branco e preto, como se fossem dos primórdios do cinema: movimentos truncados, falta de sincronismo, dizeres explicativos entre as cenas etc.

Não exatamente por ser diferente que fui ver. Foi pelo título, por Isabella Rossellini e a portuguesa Maria Medeiros. Agora, na breve pesquisa que fiz, descubro que foi baseado num argumento de Kazuo Ishiguro, escritor que acaba de ganhar o Prêmio Nobel de Literatura. Uma curiosidade: o nipo-britânico é expert em jazz – escreveu em revistas e jornais sobre o assunto, inclusive sobre Billie Holiday, que é citada mais abaixo – e é parceiro de Jim Tomlinson em algumas músicas cantadas por Stacey Kent.

Domingo lúgubre
Bem antes de assistir ao filme, ouvi uma história contada pelo Zeca Leal, cerca de trinta anos mais velho que eu, conhecedor profundo de jazz, enquanto gravávamos em fita cassete um disco de Mel Tormé, seu cantor preferido depois de Frank Sinatra.

Quando tocava “Gloomy Sunday”, o Zeca contou-me que quando a música foi lançada, houve uma onda de suicídios. É realmente uma canção que seria finalista no concurso inventado pela baronesa no filme, se fosse uma das candidatos. Coincidência ou não, o concurso acontece em 1933, mesmo ano em que “Gloomy Sunday” foi composta por Rezsõ Seress. Guy Maddin devia saber da história de “Szomóru Vasárnap” – é o título original.

Os versos do húngaro se referem a alguém que pensa em suicídio depois da morte da amada, num domingo. Pensando bem, é o pior dia da semana, mesmo agora. Pensa: depois de um daqueles almoços fartos, meio bêbado, você dá uma descansada, acorda com aquele mau humor e, daqui a pouco vai pedir uma pizza delivery esperando o início do “Fantástico”. Não tem poesia num domingo desses, portanto, vamos voltar com a história de Seress.

Composta em 1933, foi lançada só em 1935, cantada por Pál Kálmar. A primeira versão em inglês é de 1936, cantada por Paul Robeson. Existe mais de uma versão em inglês. A consagrada é de Sam M. Lewis. A gravação mais conhecida é a de Billie Holiday, que saiu em 1941. A de Mel Tormé, que imaginava ser anterior à de Billie, é posterior.

Ouça, com Billie Holiday.




A minha segunda eleita é a de Mel Tormé, de vez em quando, a primeira, lançada em 1958. Ouça.




Tardes tristes
No espectro, o azul é considerado uma cor fria. Em inglês, pode significar melancolia, tristeza ou sentimento de depressão.

Uma canção, bem menos popular, e até onde sei, não provocou nenhum suicídio, é “Blue”, composta pelo pianista Gildo Mahones, com letra de Jon Hendricks, um dos cantores mais célebres da história do jazz. Além de compositor, Hendricks ficou conhecido mesmo por incorporar letras em temas do bop, coisa difícil devido à complexidade rítmica e que, na maioria dos casos, interessantes são as improvisações. Colocou letras em músicas de Horace Silver, Dizzy Gillespie, John Coltrane, Benny Golson, Clifford Brown, Randy Weston e outros. Por isso foi chamado de “poet laureate of jazz”, pelo crítico Leonard Feather, e o “James Joyce of jive”, pela revista Time. É um caso para ser estudado pela medicina: apresentou-se até 2015. Agora, em 2017, ainda criou letras para as músicas de “Miles Ahead”, de Miles Davis com Gil Evans. 

Além da carreira solo, está na história por ser um dos melhores conjuntos vocais de todos os tempos, o Lambert, Hendricks & Ross, completados por Dave Lambert e a bela Annie Ross. Ela ficou de 1957 a 1962 no trio. Foi substituída depois por Yolande Bavan. Annie, além da carreira solo, trabalhou como atriz (uma das atuações foi em “Shortcuts”, de Robert Altman), Lambert morreu em um acidente de carro, em 1966, e Hendricks seguiu em carreira solo.

O autor do tema de “Blue”, Gildo Mahones era o pianista do trio comandado pelo baixista Ike Isaacs, que acompanhou o LH&R nos álbuns lançados pela Columbia. É parte de “High Flying”, gravado em 1961.

“Blue”, na minha opinião é mais triste que “Gloomy Sunday”. Assim como os domingos são maçantes, os fins de tarde tendem a ser melancólicos. A razão de muitos terem tirado suas vidas num domingo por causa da música envolvem fatos ou sentimentos em sincronicidade, talvez uma tristeza sem fim, bem quando a música toca no rádio.

Quanto a mim, sinto uma certa melancolia ao entardecer. Acho que essa percepção ficou mais aguda quando, ao voltar para a casa, em meio a um trânsito infernal, ouvi “Blue” e, pela primeira vez, prestei atenção na letra. Mais ou menos assim: “Cada tarde, na hora em que o dia cai, cada tarde, quando a hora da noite é noite, vem um sentimento, um sentimento de solidão. Me encontra mesmo aonde não estou; me lembra que não existe ninguém mais triste que eu, que sentimento, esse sentimento de solidão.” E termina com esses versos: “Toda manhã tento saudar o dia com um sorriso/ Quando chega a tarde/ Depois de ficar um momento sozinho/ Me vem um sentimento / Que sentimento de solidão/ I’m blue/ I’m blue/ I’m Blue.”

A letra de “Blue” ficou marcada indelevelmente em mim. Agora, em qualquer hora em que ouço, seja dia, tarde ou noite, sinto um aperto no peito, e penso: “I’m blue”.

Ouça a música, com Lambert, Hendricks & Ross. A única outra gravação de “Blue” que conheço é a de Annie Ross, depois de ter saído do trio.

O tributo a Billie Holiday de Cassandra Wilson

Nenhum reinado é para sempre. O de Cassandra Wilson termina com a rápida ascensão de Cécile McLorin Salvant, o que não quer dizer nada. Amanhã Salvant pode ser “destronada” por outra, e assim por diante. Difícil mesmo é manter-se o tempo em que foi considerada como a melhor vocalista feminina. Sua voz é a mais espetacular dos últimos 30 anos. Difícil alguém como Cassandra. A Cassandra mitológica ouvia as vozes dos deuses. A Cassandra cantora nos lembra nos lembra da possibilidade de Deus existir.

A voz de contralto, tépida, sem arroubos e gritos, é única. Além de original, consolidou um estilo único, inimitável. Se começou interpretando standards como a maioria, enveredou-se em composições próprias e alheias do cancioneiro popular com The Weight (Robbie Robertson/The Band), Love Is Blindness (U2), Harvest Moon (Neil Young), Black Crow (Joni Mitchell) e tantas outras, explorando até o repertório country. O que a caracteriza não é apenas isso. Mesmo cantando standards como You Don’t Know What Love Is, é especial, muito em razão dos arranjos que sempre fogem do lugar comum.

Não poderia ser diferente, mesmo quando homenageia Billie Holiday. Mas alguma coisa ficou pelo caminho. Sim, aquele jeito soporífero de cantar de Wilson que, em vez de ser um defeito, é uma característica que a diferencia, se mantém, mas algo se perdeu. É uma hipótese que pode se originar de um certo cansaço por parte de seus ouvintes. Podemos enjoar até das melhores coisas. E, nesse cansaço, procuramos uma novidade. E, nesse momento, Cécile McLorin Salvant, com seu estilo jovial, pode se transformar em um novo alento ou uma variação.

A magia do som de Wilson estava em fundir o velho e o novo. A partir de Blue Light ’til Dawn (Blue Note, 1993) acontece uma transformação. Sua voz, entre o frio e o tépido, se junta a uma concepção sonora totalmente original. São paisagens sonoras, singulares, com arranjos econômicos em que se privilegia instrumentos de cordas pouco comuns como os banjos, resophonic guitars (são violões feitos com metal e madeira, e assim o som fica mais forte do que o do violão comum), muito usadas no bluegrass, pedal steel guitars, slide guitars, bazouki (uma espécie de bandolim com oito cordas, de origem grega) e mandocello (parece um bandolim, de origem italiana), utilizando mais percussões que a bateria.

Uma razão possível de que Cassandra tenha deixado de ser considerada a melhor vocalsta feminina é a de que seus dois últimos discos sejam relativamente fracos em comparação aos anteriores, também. Neste Coming Forth by Day, agora lançado, coicidindo com a efeméride dos 100 anos de nascimento de Lady Day, redime-se razoavelmete dos dois últimos “equívocos”, mas fica longe de álbuns como Blue Light ’till Dawn (Blue Note, 1993) e New Moon Daughter (Blue Note, 1995) em que, aliás tem uma das canções emblemáticas de Billie – Strange Fruit – repetida no mais recente disco.

Compare as duas. Ouça a de New Moon Daughter. Aqui, conta com Chris Whitley na resophonic guitar, Lonnie Plaxico no contrabaixo acústico, e Graham Haynes no cornet.



Ouça a do mais recente álbum.



A homenagem a Eleonora Fagan
A faixa que abre o tributo é Don’t Explain. Para quem quiser saber da “inspiração” da música, leia em http://bit.ly/1EWl1ms. Ouça. Aqui, a instrumentação lembra bem antigos arranjos, econômico e minimalista.




Outra indissociável à figura de Lady Day é Good Morning Heartache. O arranjo é um tanto grandiloquente. Não combina com Wilson. Nick Launay, produtor de Nick Cave, é o mesmo de Shadows in the Night, de Bob Dylan, e agora, do primeiro disco de Cassandra na sua nova gravadora. É uma mistura e tanto:  arranjos orquestrais de Van Dyke Parks, dois membros de The Bad Seeds, Nick Zinner, dos Yeah Yeah Yeahs, T Bone Burnett, e o bom pianista (de jazz) Jon Cowherd. Quer saber? Questão de gosto, reafirmo. Tem vezes que não combina. Um dos números mais pavorosos de Coming Forth by Day é You Go to My Head. Parece orquestra de Percy Faith ou qualquer coisa do gênero. Em situação de quase empate, em termos de ruindade, é All of Me.


Ouça Good Morning Heartache.

Crazy He Calls Me é outra que é muito associada a Billie.

A orquestra funciona parcialmente bem em The Way You Look Tonight. Ouça.

Um dos artífices do som tão especial de Wilson é Kevin Breit, que a acompanha faz tempo tocando todos os tipos de instrumentos de cordas citados acima. É o único remanescente das melhores formações dos álbuns da cantora. As duas últimas faixas lembram um pouco o clima dos antigos. A penúltima, I’ll Be Seeing You, é uma das melhores. Bem climática, é espetacular.

Ouça.

Last Song (for Lester) é a homenagem de Cassandra Wilson ao grande parceiro dos melhores anos de Billie. Ela foi a única paixão feminina do homossexual Lester Young.

O melhor tributo a Holiday

José James acabou de lançar Yesterday I Had the Blues, em homenagem a Lady Day. Esse sim é um grande disco. Leia sobre ele e ouça algumas canções em http://bit.ly/1Are1GR

Outro lançamento relacionado a Billie é Because of Billie, de Molly Johnson, lançado ano passado. Não é ruim.

Um mais antigo é Eleonora Fagan (1915–1959): To Billie with Love from Dee Dee, de Dee Dee Bridgewater, de 2010. Não é todo mundo que gosta do estilo um tanto “excessivo” de Dee. Sou um deles, o que não quer dizer nada.

José James faz tributo espetacular a Billie Holiday

Desde a invenção dos fonógrafos, por Thomas Edison, o mundo da música passa a sofrer transformações rápidas. Dos pesados discos de acetato em 78 rpm ao mp3, aconteceram muitas coisas num espaço de tempo pequeno. Do fim dos LPs, invenção do CD, à internet, a indústria da música foi tendo que se adaptar e se reinventar. Um gênero considerado antigo, o da música erudita, na década de 1960, tinha 20% do mercado fonográfico e diminuíram para 5% em uma década, segundo Alex Ross, em Escuta Só – do clássico ao pop (Cia. das Letras, 2011). Atualmente, tem 2%. Como a história se repete como farsa, o jazz, gênero entre o pop e o erudito, vê o mesmo acontecer. Para reagirem ao decréscimo de vendas, gravadoras tradicionais como a Verve e a Blue Note, buscam saídas.

O que estava ruim pode ficar pior, de acordo com a velha máxima: mais venda, menos qualidade. Nos lugares outrora ocupados por Norman Granz e Bruce Lundvall, hoje estão David Foster e Dan Was, respectivamente. Um bom exemplo do que isso representa é o mais recente Wallflower, de Diana Krall. O álbum recebeu várias críticas negativas devido a, segundo alguns, “mão podre” de Foster. São sinais dos tempos. Eu gostei do disco e continuo a achar Krall, tremenda cantora. Faz um pouco de falta aquela energia dos primeiros álbuns, reconheço. Deve-se considerar que Diana cresceu ouvindo Elton John, Eagles, Jim Croce e Bryan Adams. É o caso de José James também. Cresceu gostando de Nirvana, hip-hop e aprendeu a gostar de jazz. Apesar dos detratores dos saudosos da Diana dos primeiros tempos, ela, nada mais que gravando canções que ouvia – e gostava – na adolescência.

Billie Holiday – 100 anos
Quando James foi contratado pela Blue Note, No Beginning No End estava pronto. Não teve teve mão do atual A&R do selo, Don Was. Era um disco de James, com a maioria das canções de sua autoria, assim como no seguinte While You Were Sleeping, comentado no post passado (http://bit.ly/1NHLW4i). Aparentemente, o mais recente Yesterday I Had the Blues, é bem diferente e deve ter a mão de Don Was, creditado também como produtor. É seu disco com mais standards desde For All We Know (Impulse, 2010), mas este era um duo com o pianista Jef Nieve.

Em Yesterday I Had the Blues, o subtítulo é A Tribute to Billie Holiday. É provável que as gravações já estivessem sendo “preparadas”, pois há uma apresentação disponibilizada de JJ no AB - Ancienne Belgique de 2012, e as músicas são do repertório de Billie. Neste show, os músicos são os mesmos de sua banda regular: o tecladista Kris Bowers, o saxofonista Michael Campagna, o trompetista Takuya Kuroda, o baixista Solomon Bowers e o baterista Richard Spaven.

A apresentação é apenas um “esquenta”, uma preparação para o álbum a ser lançado agora no começo de abril coincidindo com o centenário de nascimento de Lady Day. É muito diferente do álbum lançado hoje. É bem inferior.

Veja-o na íntegra.




O grande diferencial deste gravado em estúdio são os músicos que o acompanha: Jason Moran, John Patitucci e Eric Harland, um line up primoroso. É um line up para ninguém botar defeito. O premiado e prestigiado Jason Moran faz a diferença. Suas intervenções discretas e, às vezes, mínima, são de uma sutileza impressionante. Eric Harland está em perfeita sintonia com Moran. Ambos tocam há tempos com Charles Lloyd (sobre ele, leia xxxx). John Patitucci completa o trio.

Um bom exemplo da perfeição da banda e de JJ é Body and Soul. Ouça.





É difícil destacar alguma faixa, de tão bom que é o álbum. James tem uma voz grave, máscula, sem arroubos, mas que, assim mesmo, transpira sentimentos de vulnerabilidade, ternura e dor, tão típicos dos temas mais conhecidos de Billie. Muitas são inesquecíveis na voz de Lady Day. São tantas que seria impossível incluí-las em um único CD. Não faltam as intrínsecamente ligadas a ela, como Strange Fruit, God Bless the Child, What a Mooonlight Can Do e Fine and Mellow. As restantes, além de Body and Soul, são I Thought About You, Lover Man e Tenderly.

Ouça esta última.





Yesterday I Had the Blues, desde já, é um dos grandes lançamentos do ano. E olhe que estamos apenas em abril. Ouça o CD na íntegra no Spotify.

As transformações de Marianne Faithfull

As duas Mariannes

A fama precoce nem sempre é bom negócio. A regra mais comum é aquela que se encaixa no que foi dito por Scott Fitzgerald: se você chega ao topo aos 30, o resto é anticlímax. Marianne Faithfull ficou conhecida com menos de 20. Era uma moça de boa família. Pelo menos, o sobrenome da mãe era chique: Sacher-Masoch. Eva era sobrinha-neta de Leopold von Sacher-Masoch, autor de Venus in Furs. Um dos personagens atinge o orgasmo depois de apanhar do amante de sua mulher. É daí a origem da expressão “masoquismo”.

A mocinha educada de sobrenome aristocrático queria ser cantora. Esse foi o começo de seu descaminho. Parou em uma festa em que alguns Rolling Stones estavam presentes. O amigo que a tinha levado conhecia Mick Jagger e Keith Richards. O resto, todo mundo deve conhecer: “ganhou” As Tears Go By e fez o maior sucesso. Numa etapa seguinte, larga o namorado para ficar com Jagger.

O glamour da fama é encantador, mas tem seu lado perverso. Fãs adoram seus ídolos, têm ciúmes deles, entram em suas vidas. Marianne devia ser a mulher mais invejada (e odiada) da Grã-Bretanha. Não à toa que nessa época, a cidade que habitavam ficou conhecida como “Swinging London”. Não teve jeito; a mocinha caiu na vida. Muito tempo depois, disse que, bobamente, sempre pensava que seus problemas começaram com aquela maldita canção. A referência era As Tears Go By.

Os anos dourados com aquela gente que borboleteava em torno dos Stones não foram duradouros. Quando Mick entregou-lhe o bilhete azul, tentou o suicidio. Nessa altura, as drogas faziam parte ativa de sua vida. Por mais de uma vez tentou largar, internando-se em clínicas de reabilitação, mas sua cabeça e seu corpo já estavam atavicamente ligadas ao vício. Começou com um simples baseado e progrediu para outras mais pesadas como a cocaína e a heroína, tudo isso misturado ao álcool e ao cigarro.

A Marianne dos anos 1960 era uma cantora de voz doce, nada excepcional, mas, prótegée dos Rolling Stones, isso lhe conferia certo status. Poderia ter acabado como Mary Hopkins, a versão dos “concorrentes” Beatles se continuasse com aquela voz. Mary foi a primeira a assinar contrato com a gravadora Apple. Explodiu com Those Were the Days. Como Marianne, era bonitinha e tinha boa voz. Hoje, ninguém mais fala dela, o oposto de Faithfull, considerada cult pelos moderninhos.

Ironicamente, os abusos fizeram bem. Fãs adoram ver seus ídolos enterrando o pé na jaca. Se conseguem manter-se em pé depois de tantas drogas, melhor. Alguns ficam no meio do caminho, como Amy Winehouse, e outros estão vivos da silva, ralhando dos deuses, caso de Keith Richards.

As luzes voltaram-se novamente para Marianne após o lançamento de Broken English, em 1979. Era uma outra Marianne. Aquela menina de voz doce que cantava sob melosos arranjos não existia mais. A voz era outra, diz-se que por causa de uma laringite, mas consequência da cocaína, do cigarro e do álcool. Como acontecera com a voz de Billie Holiday, ganhara uma expressividade interessante. Muitos preferem a Billie decadente. Há um lado perverso da natureza humana em gostar da decadência. O artista tem de ser um bêbado, um drogado, esquisito, excêntrico, enfim, diferente do homem comum. No caso de Holiday, apesar de muito interessante sua voz dos anos 1950, não há dúvida de que seu auge foi o de meados de 1930 até 40 e pouco. Seus discos da Columbia e Decca são melhores do que os lançados pela Verve. Quanto a Marianne, não há como comparar a sua primeira fase com a de Billie. O da inglesa ficou mais interessante, como o de uma cantora de cabaret decadente.


Ouça algumas interpretações da primeira Marianne.

As Tears Go By, em 1965.




Veja Marianne cantando a mesma música (muito tempo) depois.




Uma canção que seria perfeita para a Marianne de hoje seria Ne me quitte pas. Em 1967, em Love in a Mist, ela canta Jacques Brel. Perceba a diferença da voz com a dos dias atuais.




Depois de Broken English. Depois desse álbum foram lançados 14, o que significa que Marianne tem gravado regularmente. Óbvio que não conheço todos, mas dos que ouvi, um dos mais interessantes é Strange Weather (Island, 1987), o ao vivo Blazing Away (1990). Strange Weather tem uma bela coleção de standards. A melhor é uma típica torch song. Na interpretação de Marianne, Yesterdays é uma daquelas de cortar os pulsos. A guitarra de Bill Frisell é um diferencial.

Ouça Yesterdays.

Em Blazing Away, passa pelo repertório mais conhecido e inclui seu primeiro sucesso (As Tears Go By), uma bela Working Class Hero, de John Lennon, e Sister Morphine. Vagabond Ways, de 1999, é outro bom disco. Veja Faithfull cantando Working Class Hero.

Mais recentemente, em 2008, saiu o duplo Easy Come, Easy Go, com participações (tímidas) de figurões como Jarvis Cocker, Keith Richards, Rufus Wainwright, Cat Power, dentre outros. Mas é médio. Um destaque é O Oh Baby Baby, original de Smokey Robinson, com Antony Hegarty, do Antony and The Johnsons.

Marianne Faithfull ainda consegue surpreender. Give My Love to London, lançado neste ano, não decepciona. Mas, fica para uma outra vez.

“Don’t explain”: não precisa explicar (mais uma vez)

Nina Simone, uma das intérpretes de Don’t Explain

Contei a história (http://bit.ly/11os1zc), outro dia, de onde Billie Holiday tirou a ideia para a música. Billie nunca foi boa com casamentos. Os homens a exploravam, batiam e a drogavam. Um deles – Jimmy Monroe –, numa manhã chegou com a camisa manchada de batom e tentou se explicar. Billie disse: “don’t explain”. Boa, não? Conheço um caso real de uma conhecida que foi acordada pelo barulho da máquina de lavar. Levantou-se e encontrou o marido sentado ao lado da máquina. Sem camisa.

A dor é ótima inspiradora para a criação de obras geniais, e não é só na música. E é por isso que adoro músicas tristes; porque muitas delas são obras primas. Trágico? Nem tanto. Sádico? Nem tanto. Sou obrigado, no entanto, a admitir que estou tendo prazer por conta da dor alheia.

Don’t Explain é uma das minhas “torch songs” preferidas. É uma música cantada por mulheres. No jazz foi interpretada por Nina Simone, Helen Merrill, Natalie Cole, Etta James, June Christy, Anita O’Day, Dee Dee Bridgewater, Nnenna Freelon, Rosemary Clooney, enfim, por todo o primeiro time feminino. As exceções são Robert Palmer, Lou Rawls e Damien Rice, são os que lembro agora. No caso do último, é um duo com Lisa Hannigan (acho que é mulher ou namorada dele). Sua participação é pequena e canta num registro agudo, a ponto de se confundir com a voz de Lisa. Combina.

Tocada apenas, há uma infinidade de interpretações: John Coltrane, Dexter Gordon, Chet Baker, Jim Hall, Steve Kuhn, Wynton Kelly, para citar algumas. Apesar de ser, basicamente, um standard jazzístico, caiu no gosto de intérpretes “pops”. A melhor, sem dúvida, é a de Cat Power. Ouça e você vai ver que não estou mentindo.



Nota: todas as músicas postadas no DivShare podem ser “puxadas”. Basta clicar em “share” e depois, em “download”.

Há uma versão disponível com Lisa Stansfield no YouTube, mas é de uma apresentação em um clube de jazz londrino, o Ronnie Scott. O som do sax tenor logo no início diz tudo.



Outra interpretação clássica é a de Nina Simone. Como Cat Power, a americana é especialista em “torch songs”. Dá até vontade de cortar os pulsos.




Dentre as instrumentais, ouça a de Wynton Kelly. A guitarra é de Kenny Burrell.




Ouça também uma interessante interpretação de Malia, cantora nascida na República de Malawi, antiga colônia inglesa.

Nada além de Orlando Silva

Os três maiores cantores do Brasil: Silvio Caldas, Francisco Alves e Orlando Silva 

(esq p/dir). O de óculos é Gilberto Andrade, diretor da Rádio Nacional (1940)

Depois de dias a ouvir Billie Holiday, peguei a caixa com três CDs de Orlando Silva, com as gravações da RCA Victor, lançada em 1995. Ato falho? Em suas vidas há várias coincidências.

No perfil biográfico, de autoria de Ruy Castro, é dito que “de 1935 a 1942, Orlando Silva foi o mais perfeito cantor popular do Brasil. E um dos mais perfeitos do mundo. ”

“Não há um pingo de ufanismo nessa afirmação. É só comparar os seus discos dessa fase com os da concorrência internacional do período: Bing Crosby nos Estados Unidos, Al Bowlly na Inglaterra, Charles Trenet na França – cantores que deram nuance e elegância à música popular e silenciaram aqueles tenores e barítonos de opereta que a infestavam. Cada qual em seu país, eles criaram um estilo suave e natural de cantar, influenciaram uma multidão de outros cantores, compositores, letristas e orquestradores e, em poucos anos, alteraram todo o rumo da música popular. Para muito melhor.”

A vida, para Orlando Silva, não foi aquela maravilha. Como para Billie Holiday. Filho de família de modestas posses, perdeu o pai com três anos. A mãe, lavadeira, teve de se virar para criar três filhos. Pois Orlando fez apenas o primeiro ano primário (era assim que se designava) e mal sabendo escrever caiu cedo na vida, fazendo de tudo. Foi entregador de marmita, aprendiz de sapateiro, estafeta da Western. Trabalhando para a Casa Reunier, Orlando, ao tentar pegar o bonde em movimento, “calculou mal o salto, caiu no estribo e sua perna esquerda ficou dentro do trilho”. Consequência: teve quatro dedos dos pés amputados. Nessa temporada hospitalar, os médicos aplicavam-lhe morfina para aplacar as dores.

Tinha 16 anos quando isso aconteceu. Pouco depois do acidente, a vida mostrou-lhe a face boa. Depois de longa recuperação, foi trabalhar de trocador de ônibus (é o que, hoje, chamam de “cobrador”). Vivia a cantar. Nos tempos em que teve de ficar parado, passava os dias a ouvir rádio. O Edmundo, percebendo seu talento, resolveu levá-lo à rádio. Era feio, um rapazote de pele morena, cabelos ruins, como se dizia antigamente, e manco. No pé ruim vestia uma alpercata. Não deu certo na primeira tentativa. Perseverou. Um dia, em um corredor da rádio Cajuti, Bororó ouviu uma voz. Era Orlando. O compositor o levou ao Café Nice, no Rio de Janeiro, e foi apresentado ao melhor cantor da época, Francisco Alves. Generoso, Chico Viola lhe deu a maior força. Mal sabia que, em pouco tempo, lhe roubaria o título de “o maior cantor do Brasil”.

Ídolo das multidões, o período em que ficou contratado pela RCA Victor constitui o seu apogeu como intérprete. O Orlando que muitos conheceram era o cantor de voz grave, rouca. A extensão da voz do grande Orlando ia do mais grave ao mais agudo em suaves passagens. Ruy Castro, quando relata sobre sua súbita decadência diz que “na primeira metade dos anos 1940, algo aconteceu a Orlando que afetou cruelmente a sua voz. O tenor cristalino, capaz de viajar dos graves aos agudos com facilidade; o timbre de maciez e beleza imbatíveis; a naturalidade de seus pianíssimos; a delicadeza quase feminina da entonação; o fôlego para entrelaçar frases e frases, como se as palavras respirassem por ele – tudo isso cedeu lugar, quase de repente, a um tom roufenho, cansado e sem cor, que os seus perplexos adoradores custavam a reconhecer como Orlando.”

A fase de ouro de Billie Holiday, para a maioria de seus admiradores, é a dos anos dos discos lançados pela Columbia e a Decca. Quando foi contratada pelo selo Verve, tinha passado por clínicas de reabilitação e por delegacias, naturalmente. Além do consumo de bebidas alcoólicas, o de drogas foi ficando mais pesado. Quando gravou pela Verve, a voz de Billie tinha perdido o frescor dos tempos da Columbia. Esses anos vão de 1933 a 1942. Os anos RCA de Silva vão de 1935 a 1942. Coincidências. Outra: tiveram problemas com drogas pesadas. A de Holiday foi a heroína e a de Silva, a morfina.

O vício dele é posterior à internação. Apesar de alguns dizerem que seu vício foi consequência do acidente, Ruy Castro discorda. Em primeiro lugar, era caro para o ainda pobretão Orlando e, outra coisa, era uma droga restrita a hospitais. A tal morfina vendida pelos comerciantes “informais”, naquele tempo, era destilada de quantidades cavalares de elixir paregórico posto horas em fervura (a informação é de Ruy Castro).

A importância da obra de Orlando Silva está na belíssima voz e também pelos músicos que o acompanharam nas gravações da RCA. Um dos arranjadores foi Pixinguinha, o outro, Radamés Gnatalli. No perfil está escrito que, segundo Jonas Vieira, autor do livro O Cantor das Multidões, “foi Radamés Gnatalli, em 1937, o introdutor do uso de cordas no acompanhamento dos tempos médios e lentos, com seu arranjo para Orlando em Lábios Que Beijei. Pois o americano Alex Stordhal, que ficaria mundialmente famoso pelo mesmo motivo, só começaria a fazer isso em 1941, acompanhando Frank Sinatra.” Nada mal, heim?

Para a nossa sorte, o grande Orlando está registrado no box O Cantor das Multidões. Gravações Originais • 1935–1942.

Disponibilizo algumas interpretações em que se percebe a qualidade de “seus agudos e sustentações” e, é claro, a música Nada Além.

Lábios Que Beijei (J. Cascata - Leonel Azevedo). Gravada em 15 de março de 1937, a orquestra é dirigida por Radamés Gnattali.



Lágrimas de Rosa (Dante Santoro - Kid Pepe). Gravada em 9 de julho de 1937, Radamés Gnattali dirige a Orquestra Victor Brasileira.



Caprichos do Destino (Pedro Caetano – Claudionor Cruz). Gravada em 30 de julho de 1937, Radamés Gnattali dirige a Orquestra Victor Brasileira.



Por Quanto Tempo Ainda (Joubert de Carvalho). Gravação: 24/2/1939.



Mágoas de Caboclo (Leonel Azevedo - J. Cascata). Gravação: 21/5/1936, com o Conjunto Regional RCA Victor.



Nada Além (Custódio Mesquita - Mário Lago). Gravação: 11/5/38, com Orquestra RCA Victor, dirigida por Radamés Gnattali.

Nota: Todas as músicas postadas no DivShare podem ser “puxadas”. Basta clicar em “share” e depois, em “download”.

As montanhas moventes de Billie Holiday e de Gal Costa

Gal Costa, Billie Holiday e as flores

Mover montanhas, o inamovível. “Inamovível” porque não existe “imovível”. Esta palavra seria um neologismo, como a expressão “imexível”. Por que não serem agregadas à língua portuguesa? Apesar de “inamovível” possuir um sentido levemente diferente, significa sim, “o que não se pode mover”, ou melhor, “que não pode ser removido”, segundo o Aurélio.

Pois, se alguém diz que moverá montanhas, esse alguém dirá que a chamam de louca. Verdade. E montanhas não são “moventes” pois elas, por si, não se movem. Podem ser removidas, mas quando canta “eu moverei montanhas/ Sei mover montanhas/ Se ele assim quiser moverei”, promete o impossível, assim como quando diz “eu andarei no fogo/ Sei andar no fogo/ Se ele assim quiser andarei”. Sim, diz que é louca, “louca de amor eu serei”. Mas não se diz que o amor não conhece limites?

Crazy He Calls Me é de autoria de Carl Sigman (música) e Bob Russell (letras). Foi composta na metade final da década de 1940. O registro mais antigo que conheço é o de Billie Holiday. Gravada em 21 de novembro de 1949, o arranjo é de Gordon Jenkins. Logo que foi contratada pela Decca, os arranjos de orquestra ficaram a cargo de Toots Camarata, músico da casa. Mas isso foi em 1944. Nos registros de 1949 a coisa melhorou bem. Além de Jenkins, outro bambambã – Sy Oliver – foram os arranjadores.

Poeta e ensaísta, Augusto de Campos, tradutor de Stephane Mallarmé, Paul Valéry, W.B. Yeats, John Keats e e.e. cummings, tem seu nome ligado à música popular brasileira pelo poema de John Donne – Elegie: Going to Bed –, intitulada, simplesmente, Elegia, musicada por Péricles Cavalcanti e cantada por Caetano Veloso, e por duas “versões” (em vez de “tradução”, é o que se usa normalmente, se bem que não cabe bem a Augusto de Campos) que foram lançadas em Caras e Bocas (1977), álbum de Gal. Esse disco é posterior ao primoroso Cantar (1976).

Apenas para completar: Augusto de Campos é autor de Balanço da Bossa e Outras Bossas (Perspectiva), uma publicação capital para se entender o período da MPB dos anos 1960 e 70.

Solitude, clássico de Duke Ellington, não teve o título vertido para o português, dada a força da palavra no original. Na versão original, vários versos são rimados, como em “Dear Lord above/ Send back my love”, ou “I sit in my chair/ And filled with despair/ There’s no one could be so sad”. É quase impossível uma tradução repetindo certas rimas. O brasileiro chega perto nos versos: “Eu sento e espero/ E me desepero”.

Transcrevo a letra de Augusto de Campos: “Eu moverei montanhas/ Sei mover montanhas/ Se ele assim quiser moverei/ Louca me chamam/ 
Sim, sou louca/ Louca de amor eu sei/ Eu andarei no fogo/ Sei andar no fogo/ Se ele assim quiser andarei/ Louca me chamam/ Sim, sou louca/ Louca de amor serei/ Como o ar que move a palha/ E abala o seu olhar/ A música eu sei cantar/ A mágica eu posso lhe ensinar/ Eu te darei pra sempre/ 
Digo para sempre/ Te darei a chave do céu/ Louca me chamam/ Sim, sou louca/ Louca de amor serei.”

Ouça Louca Me Chamam na bela interpretação de Gal.

Interpretações no original

Grande Anita O’Day! Cantava muito.



Uma interpretação que não fica devendo à de ninguém é a de Dinah Washington. É de 1954 e tem um lineup de primeira: Herb Geller no sax alto, Richie Powell no piano; George Morrow no baixo e Max Roach na bateria. A gravação é de 1954.

Billie Holiday.

A Billie Holiday que eu tinha esquecido

Billie Holiday: para muitos, a melhor

Devido a uma falha técnica cerebral, ouvi muito pouco os registros de Billie Holiday na Decca Records. Minha preferência, quando quero ouví-la, é recorrer ao “complete” da CBS, que abarca o período de 1933 até 1942. Com um lineup no qual se incluem o pianista Teddy Wilson, Ben Webster, Buck Clayton, Benny Goodman, Lester Young, Johnny Hodges, Freddie Green, e Billie com a voz cristalina, são registros impecáveis. Quando passou a gravar pela Verve, já sofria as consequências do álcool e de drogas pesadas como a heroína. Fora flagrada e presa mais de uma vez pela polícia dos narcóticos e passado por clínicas de recuperação. Essa é a Billie mais conhecida pelo público em geral e mais venerada. A humanidade adora cultuar a decadência, mas pensando bem, não tem graça.

A Columbia, sua gravadora, não se mostrou interessada em lançar “Strange Fruit”, provavelmente, em razão da letra ter relação com linchamentos perpetrados pelos brancos (leia-se Ku Klux Klan) contra os negros no sul norte americano. Esse sentimento racista, presente no país, era mais exacerbado no sul, pela presença do negro, “importado” para servir como mão de obra escrava. É bom lembrar que a palavra “apartheid”, aplicada na África do Sul, é de origem holandesa. Um bom contingente deles foi responsável pela colonização dos EUA.

Milt Gabler era dono da Comodore Record Shop, muito frequentada por músicos. Holiday era uma delas, levada por Teddy Wilson, seu pianista. Comentou sobre a resistência da Columbia, sua gravadora, em gravar “Strange Fruit”. Essa composição já estava sendo apresentada nas noites em que cantava no New York’s Cafe Society. Gabler tinha criado um selo próprio, a Commodore, e pediu autorização da Columbia em liberá-la. Como no meio cinematográfico, às vezes, artistas eram “emprestados” às outras companhias. Milt lançou um 78 rpm com “Strange Fruit” e “Fine and Mellow” no outro lado. Isso foi em 1939.

Em 1944, Billie tinha 29 anos e estava no auge da forma vocal e era uma bela moça, se não bela, extremamente atraente e charmosa. A revista Esquire, uma espécie de Senhor (aliás, o contrário?) em seu poll dos melhores outorgou-lhe o Golden Award como a “best vocalist of 1944”.

Em 1941, Milt foi contratado para ser o A&R da Decca. Ficou acordado que poderia continuar com a Commodore, sob a condição de que não lançaria músicas que pudessem ser o que chamavam naquele tempo de “smash hits”. Tudo bem, pois a sua gravadora tinha como foco música de instrumentistas de jazz, principalmente, e era para um público bem específico.

Havia passado um bom tempo que Milt havia lançado “Strange Fruit” pela Commodore. Estávamos em 1944. Milt andava pela rua 52, em Nova York, e viu que acontecia uma apresentação de Holiday. Ao ouvir “Lover Man”, percebeu o potencial de ser um “smash hit”. O contrato da Columbia estava expirando e não se percebia interesse deles em renová-lo. Milt fechou um contrato em que Billie, no período de um ano, teria de gravar um mínimo de doze canções. Quando falou de gravar “Lover Man”, Billie disse que ouvia uma orquestra de cordas atrás. Holiday teria a orquestra e iria receber royalties pela venda dos discos. Pela primeira vez na vida.

Ouça “Lover Man (Oh, Where Can You Be)?”




Por que Billie Holiday era especial
Gene Lees ressaltou uma diferença fundamental entre Holiday e suas predecessoras: “Ela entendeu o conteúdo emocional de suas canções e soube comunicá-lo de forma convincente e limpa.” Billie dizia: Não acho que estou cantando, sinto-me como que estivesse tocando um instrumento. Tento improvisar como Les [Lester] Young, como Louis Armstrong ou outro que admiro.

Uma das minhas canções preferidas de Billie é “Don’t Explain”. Ela a escreveu inspirada em um acontecimento real. Conta que, uma vez, tarde da noite, o marido Jimmy Monroe chegou com a camisa manchada de batom. Eu vi o batom. Ele olhou e começou a explicar e explicar. Podia compreender qualquer coisa menos uma. Mentir, para mim, era a pior coisa que poderia fazer. Dei-lhe uma cortada e disse: Vá tomar um banho, e “don’t explain”.

Em vez da primeira, gravada em 8 de novembro de 1944, disponibilizo a segunda, a de 14 de agosto de 1945.

Não confunda Etta Jones com Etta James

Etta James

Pior que nomes parecidos são nomes iguais, principalmente se se é um virtuose do piano dos bons, como Stephen Bishop, e surge um gajo que resolve se lançar com o mesmo nome na música popular. O talentoso teve que se curvar ao medíocre; por causa do homônimo “pop” trocou de nome. Ficou Stephen Bishop-Kovacevich. Passado um tempo, decidiu tirar o “Bishop” e tornar-se apenas Stephen Kovacevich. É americano de origem croata. Quis o destino que tivessem nascido em cidades “santas”: o pianista é de San Pedro e o outro, de San Diego.

O primeiro nome “Etta”, por questão de popularidade, nos faz lembrar, inicialmente, de Etta James. Faleceu em janeiro deste ano (2012). Pelas manifestações que vi no Facebook, tinha muitos fãs, bem mais do que imaginei. Não estava entre as minhas preferidas. No R&B – sigla para “rhythm’ blues” – ou na música soul, na minha opinião, tinha gente bem melhor. Gente, por favor: gosto é gosto. Ou, quem sabe, com tanta gente, impossível conhecê-los todos.

O fato pitoresco que descobri, na época de seu falecimento, é o de que seu nome de nascimento era Jamesetta Hawkins. Virou “Etta James” porque assim soava melhor. Do que sabia de James eram fatos externos à carreira: a obesidade mórbida (pesou quase 200 quilos) e problemas relacionados ao abuso no uso de drogas ilícitas. O mundo é ávido pelas desgraças alheias. Como no caso de Amy Winehouse, outros talentos diversos aos da autodestruição ficam em segundo plano.

É natural que tantos anos de abusos e a cirurgia báriatrica a que se submeteu tenha feito com que sua voz tenha perdido a característica “shouter” que a caracterizou. Ironicamente, aí reside a qualidade de seu último disco, lançado em 2006. Bem produzido, com a voz um tanto menos potente, timbre e bom acompanhamento instrumental e bom repertório, é um bom disco. O destaque, na minha opinião, é Cigarettes and Coffee (Eddie Thomas, Jerry Butler e J. Walker), clássico eternizado por Otis Redding. Por sinal, no disco de Etta James, o arranjo é o mesmo. Compare.

A de James.

 

A de Otis Redding.


 

A outra Etta

Etta Jones, a outra

Pela semelhança, Etta Jones é confundida com seu quase homônimo. Sim, à menção do primeiro nome, associa-se à “James”. O universo do jazz é bem mais restrito e assim pois, Etta Jones é pouco conhecida. Até nesse terreno não é uma cantora tão conhecida; culpa de “hiatos” discográficos.

Etta Jones não teve a notoriedade de Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald e Carmen McRae. Não era tão boa quanto estas, quem sabe, mas o jazz tem um grande segundo time. Bem jovem, chamou a atenção em um concurso de novos talentos no Apollo Theatre, tradicional casa de espetáculos localizada no Harlem, em Nova York. Participou da big band de Buddy Johnson e cantou com Art Blakey, Barney Bigard, Stuff Smith e Earl “Fatha” Hines, nos anos 1940, mas na década seguinte, “desapareceu”. Voltou a gravar na Prestige Records em 1960. Seu maior sucesso foi Don’t Go to Strangers. Depois de 1965, finda a parceria com a Prestige, apesar de continuar na ativa, particpando de tours e apresentações em clubes, voltaria a gravar apenas em 1976, quando passou a ser representada pela Muse Records, e depois, pela HighNote.

Jones sempre teve ao seu lado colaboradores constantes e duradouros. Primeiro, foi Buddy Johnson, mas seu parceiro por mais tempo foi o saxofonista Houston Person, com quem gravou vários álbuns nas duas últimas gravadoras citadas.

Seu último disco foi lançado em 2001, no mesmo ano em que morreu. Em Etta Jones Sings Lady Day, cantou clássicos associados à Billie Holiday, acompanhada de Person no sax tenor, Richard Wyands no piano, Peter Bernstein na guitarra, John Webber no baixo, e Chip White na bateria. A voz de Jones lembra a de Billie Holiday, pelo fraseado, e o timbre nos remete ao cantor Jimmy Scott. Faz até uma brincadeira imitando Billie em Fine and Mellow. Tal como Etta James, a voz sofreu algumas mudanças. Presumo que, pelo fato de, frequentemente, ter sido comparada à Billie Holiday, deveras, a voz lembra a Billie da fase final, um tanto pesada, sem aquela vivacidade e leveza que Lady Day tinha nos anos 1930. Sei de muitos que gostam dessa fase “overdrugs”, mas é incomparável na fase em que gravou para a Columbia.

Ouça Etta Jones em Fine and Mellow.

 

Ouça But Beautiful e perceba a semelhança do registro de sua voz com a de Lady Day.

 

Bom dia, tristeza. Ou: a melhor das tristezas

George Shearing e Mel Tormé: parceiros ideais

A melhor interpretação — cantada pelo menos — de Good Morning Heartache é a de Billie Holiday. Essa composição de Dan Fisher, Irene Higginbotham e Ervin Drake, foi gravada pela primeira vez (presumo, não estou cem por cento certo) por Billie para a gravadora Decca, em 22 de janeiro de 1946, com a orquestra de Bill Stegmeyer (Gordon ‘Chris’ Griffin e Joe Guy nos trompetes, Bill Stegmeyer no sax alto, Hank Ross, Armand Camgros e Bernie Kaufman no sax-tenor, Joe Springer no piano), Tiny Grimes na guitarra, John Simmons no contrabaixo, e Sidney Catlett na bateria. Muitos, posteriormante, a gravaram: Dinah Washington, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Billie Eckstine, Dee Dee Bridgewater, Joe Williams, Carmen McRae, Rosemary Clooney, Etta James, Natalie Cole.

Pelo título, pode se presumir que não é uma canção “para cima”. Canta a dor que não sai dela: “Bom dia, tristeza/ Achei que tínhamos nos despedido noite passada/ Me virei e revirei e achei que você tinha ido embora/ Mas aqui está você com o alvorecer/ […] // Bom dia, tristeza/ Você é aquela/ Que me conhece bem/ Poderíamos até dar umas voltas por aí/ Bom dia, tristeza/ Sente-se.”

Na Capitol, George Shearing registrou dois discos em seu nome é grafado com o mesmo peso do segundo, gente do primeiro time, como você vai ver: com Peggy Lee — Beauty and the Beat (1959) —, trocadilho evidente sobre “A Bela e a Fera”, e Nat King Cole Sings/George Shearing Plays (1962).

Pela Concord Jazz, gravou discos com Mel Tormé (Top Drawer, A Vintage Year, An Evening with George Shearing & Mel Tormé, An Evening at Charlie's, Mel and George "Do" World War II e A Vintage Year), Brian Torff (On a Clear Day e Blue Alley Jazz), Ernestine Anderson (A Perfect Match e Dexterity), Marian McPartland (Alone Together), Carmen McRae (Two for the Road), Michael Feinstein (Hopeless Romantics), Gary Burton (Bright Dimensions) e Hank Jones (The Spirit of 176). Pela Telarc, gravou com John Pizzarelli, The Rare Delight of You. Como Shearing gravou muita coisa, posso ter esquecido de alguns dos que gravou em “dupla”.

George Shearing nasceu na Inglaterra. Era o mais novo dos nove irmãos. Nasceu cego (leia mais em “Ensaio” sobre a cegueira no piano). Cego de nascença e de família numerosa: filho da classe operária. O que lhe salvou de herdar a pobreza dos pais foi o talento revelado quando ainda criança no piano. Pouco depois do fim da 2ª Grande Guerra, emigrou para os EUA e passou a tocar em casas de jazz. Dono de estilo bem pessoal, além da linguagem jazzística, absorveu as lições de compositores da música erudita, como Erik Satie e Claude Debussy. Bright Dimensions, que gravou com o vibrafonista Gary Burton, em 1984, é um bom exemplo dessa combinação do erudito com o jazz. Não apenas instrumentista, Shearing, de vez em quando, cantava (e bem), e é autor de dois clássicos: September in the Rain e Lullaby of Birdland. O inglês, mesmo naturalizado americano, recebeu o título de “Sir” pelas mãos da rainha Elizabeth II, em 2007. Honraria merecida para alguém que gravou cerca de 300 discos em seus 91 anos de vida.

Apesar de ter gravado dois discos em duo com o baixista Brian Torff, Good Morning Heartache não está em nenhum deles; está no álbum “An Evening with George Shearing & Mel Tormé”. Os dois gravaram muitos discos juntos. Eram o que definem como “a perfect match”.

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George Shearing e Jack Kerouac. O autor de On the Road — Pé na Estrada, na tradução de Antônio Bivar, para a Editora Brasiliense — tinha verdadeira paixão pelo jazz. Esse gênero, nas décadas de 1940-50, era o que foi o rock na década seguinte. Kerouac adorava o pianista inglês. Leia um trecho:

De repente, Dean encarou fixamente um canto escuro atrás do palco e balbuciou: “Sal, Deus acaba de chegar”. Olhei. George Shearíng. E, como sempre, estava com a cabeça cega apoiada em sua mão pálida, com todos os poros do ouvido bem abertos, como o ouvido de um elefante, sempre escutando os sons da noite americana e rearranjando-os à sua maneira inglesa e notuma. […] Depois de uma hora o conduziram fora do palco. Ele retornou para seu canto escuro, o velho Deus Shearing; os rapazes comentaram, desiludidos: “Já não resta mais nada, depois dele.”

A força de Strange Fruit

A melhor Strange Fruit é a de Billie Holiday. Pelo menos, essa é a opinião geral. Impossível dissociar essa música da cantora. Ela fala de estranhas “frutas” dependuradas em árvores. A letra se compõe de “contrastes”: perfumes de magnólia misturam-se ao cheiro de carne humana carbonizada, de paisagens pastoris de um “galante sul” que se contrapõem à vista de olhos esbugalhados e bocas retorcidas, e o verde das folhas é manchado pelo rubro do sangue.

Foto de Lawrence Breitler que inspirou Strange Fruit

A história de Strange Fruit, no entanto, é anterior à cantora. Um judeu nova-iorquino, morador de Bronx e professor do ensino médio, a partir de uma foto de Lawrence Breitler em que aparecem Thomas Shipp e Abram Smith pendurados numa árvore, linchados, e no primeiro plano, um aglomerado de pessoas brancas indiferentes àqueles corpos, fez um poema assinando como Lewis Allan e o publicou no The New Masses. O nome sugestivo não é mero acaso: o jornal era comunista, como era também Abel Meeropol, verdadeiro nome de seu autor. Lewis e Allan eram os nomes de seus dois filhos que morreram crianças. Juntou-os para forma seu pseudônimo. Meeropol é constantemente lembrado por ter ficado com a guarda dos filhos de Julius e Ethel Rosenberg após a execução de ambos, acusados de espionagem em favor da antiga União Soviética.

Num local chamado Café Society, frequentado por “líderes sindicais, intelectuais, escritores, amantes do jazz, celebridades, estudantes e outras tipos de pessoas de esquerda” – segundo o historiador David W. Stowe – Holiday cantou a música composta por Meeropol. O modelo desse Café era o das casas musicais de Berlim e Paris. Nesse lugar esbarrava-se com simpatizantes ou militantes do comunismo como a escritora Lilian Hellman, o poeta negro Langston Hughes, o cantor Paul Robeson, o músico e teatrólogo Marc Blitzstein, Charles Chaplin ou até Nelson Rockefeller e Lauren Bacall. Mais tarde, a perseguição implacável de Edgar G. Hoover acabou sufocando a existência desses lugares que reuniam esses “subversivos”.

Billie não tinha exatamente o perfil de uma pessoa engajada. “Para ser franco, não acho que ela tenha se sentido à vontade com a canção, porque muito diferente das canções que estava acostumada a cantar.” Meeropol complementa dizendo que Billie perguntou: “O que a palavra ‘pastoral’ significa?” Mesmo sem entender direito o significado das palavras do que cantava, até por certa falta de “sofisticação” intelectual, soube transmitir magnificamente a força contida na letra de Strange Fruit. Essa é a força do grande artista.

Holiday, nessa época, era contratada da Columbia. Seus dirigentes recusaram gravá-la. Acabou sendo registrada por uma pequena gravadora, a Commodore em 1939. Atingiu o 16º lugar nas paradas. Num disco de 10 polegadas gravou quatro músicas e recebeu, no começo, 500 dólares e depois, mais mil. Era um bom dinheiro. Milt Gabler, dono da gravadora, afirmou que, ocasionalmente lhe dava algum dinheiro, pois Billie vivia tendo alguns “probleminhas” financeiros. Além desse registro, existem outros que Billie fez pela Verve Records. Um fato interessante é John Hammond, seu descobridor e produtor na Columbia, não apenas ter recusado a gravar Strange Fruit, como ter afirmado que ela significava ser “o começo do fim para Billie”. Deve-se reconhecer, diante dessa afirmação que seu auge como cantora foi registrado na década de 1930 por essa gravadora. É claro que milhões irão discordar. Muitos acham que a voz judiada pelo abuso do álcool e pelas drogas ficou mais densa, dramática, e por isso, melhor. Alguns estudiosos de sua obra afirmam que Strange Fruit é uma música estranha ao seu repertório.

O crítico Leonard Feather afirmou que Strange Fruit foi a primeira música significativa de protesto e a primeira que se manifesta tão diretamente contra o racismo. Alguns discordam e dizem que Black and Blue, de Louis Armstrong, é a pioneira. Contextualizada ou não, foi gravada por muitos cantores, na maioria, negros. A mais conhecida é a de Nina Simone. Era a perfeita combinação com seu estilo dramático e grave de cantar. Soma-se o fato de que Nina foi uma cantora mais identificada com a luta pelos direitos dos negros; e Strange Fruit não foi a única que Nina cantava e que convergia para a causa racial.

Outro registro que pode nos levar a imaginar algum “engajamento” seria o de Abbey Lincoln, mais por ser conhecida, com seu ex-marido Max Roach, por seu alinhamento com a luta dos negros contra a discriminação. Sua versão em Abbey Sings Billie, porém deve ser considerada como mais uma das canções que gravou do repertório de Lady Day, já que é “alguém cantando alguém”, como tantos outros que existem no mercado fonográfico. Comparando, é como um “Sarah Vaughan Sings Gershwin” ou um “Ella Sings Brecht”. Os discos que Carmen McRae e de Dee Dee Bridgewater gravaram seguem também esse mesmo contexto. Não se pode dizer que a Strange Fruit contida em Lover Man and Other Holiday Classics e To Billie with Love, respectivamente, estejam nesses discos como um alinhamento de ambas pelas causas dos negros.

Ainda no contexto jazzístico, vale registrar o de algumas intérpretes mais contemporâneas. A de René Marie está em Vertigo, de 2001, e a da canadense Ranee Lee em Deep Song, de 1989. Na seara pop há o registro de Sting com a orquestra de Gil Evans, o de Robert Wyatt – belíssima – em Nothing Can Stop Us e outra de Antony & The Johnsons que conheço apenas por um vídeo postado no You Tube (vejam em http://www.youtube.com/watch?v=GUJj01Xhm6g), numa interpretação personalíssima e delicada. Wyatt, em sua carreira solo, depois de se desligar do Soft Machine, gravou várias músicas adequadas para esse contexto de engajamento e identificação com causas sociais e políticas ligadas à esquerda. Gravou Guantanamera, é autor de Timor (contra o domínio colonialista de Portugal) e Song for Che.

Nota: várias informações sobre o Café Society e a conjuntura americana à época em que Strange Fruit foi composta foram baseadas em artigo de David Margolick para a Vanity Fair, de setembro de 1988.

Assistam a um registro de Lady Day cantando Strange Fruit e outro de Robert Wyatt.




Com Robert Wyatt: