A morte do mensageiro de Deus

No dia 4 de setembro, Phil Woods anunciou sua aposentadoria num show em Pittisburgh na qual, junto com a orquestra local, tocou temas do álbum Charlie Parker with Strings. Phil apresentou-se com um tubo de oxigênio ao lado. Brincou dizendo que era seu “amplificador”. Há muito tempo, os milhões de cigarros que consumiu afetaram-lhe os pulmões. A parte impressionante é que continuava a tocar apesar do enfisema pulmonar. Poucas semanas depois, mais exatamente em 29 de setembro, morreu.

Woods afirmava que, se “Charlie Parker era Deus, nesse caso, eu sou o o seu mensageiro.” Não era apenas uma frase de efeito. Era o que achavam os críticos: um legítimo herdeiro do legado de Bird. Um outro dado reforçou essa ligação: depois da morte do genial saxofonista alto, Phil casou-se com Chan Richardson, sua viúva, além de tocar o mesmo instrumento. Mantiveram o casamento por muito tempo.

Sua importância, descontando-se Parker, como altoísta é comparável a de outros dois grandes do instrumento: Cannonball Adderley e Art Pepper. Dois outros são considerados importantes, mas não tanto quanto estes: Johnny Hodges, eterno membro da banda de Duke Ellington, e Paul Desmond, conhecido até pelo gajo da esquina, por Take Five, em seus tempos do quarteto de Dave Brubeck.

Surpreende que Phil tenha morrido, fumando tanto, com 83 anos e, tocando. O enfisema o perseguia há muito tempo. Não lembro há quanto tempo foi que, comentário de quem o assistiu em São Paulo, de seus curtíssimos solos devido a falta de fôlego. Mesmo assim, como se diz por aí, continuava a mandar bem. Conseguia fazer bom uso do pouco ar que lhe sobrava nos pulmões, o que era uma façanha.

Tendo gravado álbuns de sucesso nos anos 1950 e 1960, Woods mudou-se para a França. Saiu um pouco dos holofotes por isso. Montou uma banda meio estranha chamada Phil Woods and His European Rhythm Machine, incorporando instrumentos eletrônicos como o piano elétrico e ritmos africanos. Mas a banda era boa e música também, apesar de não fazer o gosto de todo mundo. O pianista elétrico era Gordon Beck e os franceses da banda eram do primeiro time, como Henri Texier e Daniel Humair.

Ao voltar para o seu país natal, gravou vários álbuns para a Concord Jazz e a Antilles com o quarteto formado por Hal Galper, Bill Goodwin e Steve Gilmore. Outros como Tom Harrell, Jim McNeely e Bill Charlap participaram de outras formações. Um bom disco dessa época é Birds of a Feather (Antilles, 1982).

Um bom ponto de contato com a música brasileira é o álbum Astor & Elis (Chesky), de 1996, que conta com o pianista Bill Charlap e Duduka da Fonseca na bateria.

Ouça o bolero Dois Pra Lá, Dois Pra Cá, de João Bosco e Aldir Blanc, com Phil Woods.

Veja uma apresentação de Woods de 2005 com orquestra, no Festival de Marciac.




Phil e Michel Legrand, em Watch What Happens.




Veja os dois novamente na bela What Are You Doing the Rest of Your Life?, composição do francês. Ah, ele canta; o Michel.




As amostras aqui apresentadas são deste século. Phil já tinha sido diagnosticado com enfisema pulmonar. Não importava tanto o fôlego, porque ele sempre manteve a limpidez no som e a sutileza que sempre foram suas marcas no saxofone alto.

O canto clássico de Earl Coleman

Charlie Parker e Coleman à direita, em 1947

É inusitado Earl Coleman ser tão pouco conhecido. É um mistério, pois gravou  com Charlie Parker, Fats Navarro, Howard McGhee, Earl Hines, Don Byas, Billy Taylor, Frank Foster, Gigy Gryce, Art Farmer, Shirley Scott, e participou das bandas de Jay McShann, Gene Ammons e de Gerald Wilson.

Earl nasceu em 1925. Começou a carreira em meados dos 1940. São dessa época seus primeiros registros com Parker, Ammons e McGhee. Com parceiros desse quilate, o futuro parecia róseo para ele.

Tremendo cantor de baladas, voz de barítono, um pouco parecida com a de Billy Eckstine, grave e cálida, apesar do início promissor, não vingou e nunca chegou a ser um sucesso. Mesmo assim, eventualmente, quando lançou algum disco, sempre foi por boas gravadoras como a Prestige, Xanadu e Atlantic. São delas os álbuns que se encontram disponíveis na Amazon e no iTunes. E, para se aquilatar a qualidade de Coleman, basta verificar o plantel que o acompanha em Love Songs (Atlantic, 1969) e A Song for You (Xanadu, (1977). Participam do primeiro o saxofonista Frank Foster, Jerome Richardson na flauta, e o pianista Billy Taylor; no segundo, o tenorista Al Cohn e Hank Jones, o mestre do acompanhamento de cantores e cantoras.

De Love Songs, vamos ouvir People, faixa de abertura do álbum.




Um belo número é o seu Charade, que possui também uma versão excepcional com outro cantor de voz de barítono: Johnny Hartman. A guitarra é de Gene Bertoncini.




De A Song for You, vale destacar a música título, um clássico moderno composto por Leon Russell.




Um outro clássico moderno é a ultra romântica All in Love Is Fair, de Stevie Wonder. Ouça.




Finalmente, ouça This Is Always, com Charlie Parker, em gravação de 1947 pela Savoy.

Charlie Parker “encarnado” em Rudresh Mahantappa

Não é todo dia que surge um grande instrumentista que seja grande compositor também, ainda mais que tão bem consegue incorporar valores da música oriental à ocidental, mais especificamente no jazz. Por isso e por outras razões, qualquer novo disco de Rudresh Mahanthappa deve ser celebrado. Já está disponível para venda no site da ACT Music (www.actmusic.com) Bird Calls.

Com “Bird” no título e sendo de um saxofonista alto, a associação automática seria com o maior nome desse instrumento de todos os tempos: Charlie Parker, também conhecido como “Bird”, que já é uma derivação sintetizada do primeiro apelido “Yardbird”.

Rudresh fala sobre Bird Calls.




As “bird calls” são quatro. A primeira, com ares imponentes, abre com um arco de contrabaixo, o piano, e depois o sax alto de Mahanthappa. Há um eco coltraneano de Meditations. Bird Calls II é “cantada” por um solo do sax conversando com o trompete para a posterior entrada dos outros instrumentos. Bird Calls III é uma continuação da anterior, desta vez, com um solo do alto. E a quarta começa com um belíssimo solo de contrabaixo, até a entrada do resto da banda.

Sem alguma composição de Charlie Parker, o álbum foi concebido tendo-o como motivo: “Cada composição é baseada em um solo ou canção de Charlie Parker, em particular. Na verdade, a melhor forma de pagar-lhe um tributo é mostrando como aprendemos com ele – não apenas tocando sua música.”

Mahanthappa é o melhor saxofonista alto do momento. Pau a pau estão Miguel Zenón, que vem efetuando um belo trabalho pesquisando a música de Porto Rico; talvez Tim Berne e Kenny Garrett e menos, Ornette Coleman e Phil Woods, dois veteranos que, naturalmente, já foram melhores. Como em Zenón, a música de Rudresh é fortemente influenciada em suas origens. Nascido em Trieste, mas vivendo nos EUA desde criança, suas composições são baseadas na linguagem do jazz e na forma microtonal da música indiana. Tanto ele como Zenón receberam bolsas para pesquisarem a música de seus pais. Pelo Guggenheim Fellowship, Rudresh viajou para a Índia para estudar a música carnática.

Em pouco mais de dez anos, Mahantappa tem mais de uma dezena de álbuns como líder. Foi considerado por três anos como o melhor saxofonista alto pela crítica na revista Downbeat. Tem muito a contribuir para a música instrumental, principalmente, pelos projetos em que está envolvido.

Veja Mahanthappa em Bird Calls.






Nota: tinha disponibilizado alguns áudios, mas foram removidos.

Discografia selecionada

Raw Materials, com Vijay Iyer (Savoy Jazz 2006) | sobre Vijay Iyer, leia em http://bit.ly/1Bw5PcY

Samdhi (ACT Music 2012)

Gamak (ACT Music 2013)

Bird Calls (ACT Music 2015) – o álbum está com lançamento marcado para o dia 27 de fevereiro.

Julio Cortázar e Charlie Parker

Julio Silva e Cortázar

Primeiro, faz tempo que não leio nada de novo de Julio Cortázar. O que tenho feito, esparsamente, é relê-lo. Um segundo, se é que isso pode ser chamado de fato, em todas as ocasiões, isso tem acontecido quando estou em algum meio de transporte, ou seja, nunca em casa, que é onde leio mais, de preferência, deitado, segurando o livro (com o que leio agora, Crime e Castigo, de Dostoiévsky, não é possível fazer isso) com uma das mãos, com o polegar a separar as páginas e o resto dos dedos servindo como apoio. Não aconselho essa posição, mas me acostumei com ela.

Na viagem que fiz a Montevidéu há dois anos, a melhor coisa que me ocorreu foi encontrar Último Round como fora editado originalmente. É cortado em duas partes, sendo a parte superior maior, dois terços da inferior. Se em Jogo da Amarelinha, a “subversão” era ler os capítulos fora da ordem em que fora publicado, o jogo em Último Round era mais radical. É uma empreitada que teve o artista plástico e diagramador Julio Silva como parceiro. O livro é constituído de textos, naturalmente, fotos, ilustrações de todo tipo e desenhos de Alechinsky e de Jean-Michel Folon, que chegou até a ser premiado em uma das bienas de arte de São Paulo e, hoje, ninguém mais fala dele.

A primeira vez que tinha visto o livro, fiquei maluco em adquirí-lo com o pouco dinheiro de estudante. Na FAU-USP havia a banca da Ciça, uma brasiliense que vendia livros em espanhol, de arquitetura, basicamente, mas possuía um belo estoque de literatura, que era o que me mais me interessava. Bom, o negócio é que consegui apenas uma edição em dois tomos, com cada uma das partes impressas separadas. Perdeu a graça. Os textos eram curtos e podiam ser lidos aleatoriamente. Passei a gostar de boxe (hoje, acho qualquer coisa relacionada a lutas corporais horrível) por causa de Cortázar. Através do saudoso amigo Zeca Leal, que tinha uma coleção de vídeos de lutas clássicas, tive acesso a embates, citados pelo escritor, como os de Joe Louis, Rocky Marciano, Max Schmeling e de outros de quem não vou lembrar agora. Se Cortázar considerava o boxe uma arte (a paixão dos argentinos por esse esporte era grande e fizeram grandes campeões como o peso médio Carlos Monzón), devia ser arte. Bom, ninguém é perfeito. Ernest Hemingway e Pablo Picasso adoravam touradas, a atriz Ava Gardner, toureiros.

Lembro da felicidade de ter conseguido comprar um Obras Completas, de Jorge Luis Borges em espanhol, um catatau de capa dura e sobrecapa verde escura na banquinha da Ciça. Os outros de Cortázar que devo ter comprado foram La vuelta ao día em ochenta mundos (1967), Todos los fuegos el fuego (1966) e Historia de cronopios y de famas (1962). Eram edições de bolso, impressos em papel bem ordinário.

De vez em quando, me dá vontade de reler Cortázar, Borges e Carpentier, principalmente. Reli há pouco tempo Pedro Páramo, de Juan Rulfo, mas não consegui resgatar o encantamento que tivera ao lê-lo pela primeira vez. As “retomadas” são perigosas por isso: podemos nos decepcionar com facilidade. Era o que mais temia quanto a Cortázar.

Comecei dizendo que nas vezes em que andei lendo Cortazar estava em um meio de transporte. Quando fiz um cruzeiro no Mediterrâneo botei dois livros na mala (tinha um terceiro, mas esqueci): História de Cronópios e de Famas e Dubliners, no original, de James Joyce. Aquela coisa meio nonsense dos cronópios não estava combinando com a paisagem. Como o livro era muito velho (comprado em 1976 ou 77), as páginas em papel ordinário papel, tinham ficado quebradiças e começaram a se desfazer por causa do vento. As folhas pareciam aquelas bolachas cream-crackers. Explicação: marzão e muito sol, sentava no deque, ouvindo música no iPod e aquelas folhas se autodestruindo; não estava combinando mesmo. Desisti antes que o livro deixasse de existir fisicamente, em razão dos ventos mediterrâneos.

Outro dia li algum crítico proferir que, passado um tempo, vão reconhecer a irrelevância da obra de Cortázar. Até em razão de confirmar se esse crítico estava certo, enfiei As Armas Secretas na minha bolsa. Tendo de fazer um trabalho no centro da cidade de São Paulo, por causa desse trânsito infernal e fantasiando que, ao deixar de usar o automóvel estarei contribuindo para a sua melhoria, resolvi tomar um coletivo urbano. Pensei: em vez de ficar olhando a paisagem externa ou fuçando no celular, posso ler um livro. escolhi um livro pequeno, e o conto escolhido foi O Perseguidor, lido há tanto tempo, que não me lembrava de mais nada. Sabia que tinha algo a ver com Charlie Parker. Era tudo. Mais uma vez, estava lendo o argentino, belga de nascimento, com a Terra a mover sob meus pés. Como o conto é comprido, não deu para terminar. Na semana seguinte, voei para os EUA. Como tenho certa dificuldade em dormir nessas condições, concluí a leitura do conto a 10 mil metros de altura.

Charlie Parker por William Claxton

Passado quase um mês, lembro disso por causa de um ensaio publicado em “Sabático”, de O Estado de S. Paulo (28/7/2012), cujo título é “Nas águas do jazz e das vanguardas”, do espanhol Carlos Granés. Esclarecimento: as viagens de ônibus e de avião aconteceram no fim de agosto e começo do mês seguinte; li o ensaio bem depois de publicado pois tenho o costume de ir guardando as páginas e cadernos que exigem um pouco mais de atenção e lê-los em momentos mais oportunos.

O ensaio versa sobre a influência do surrealismo na obra de Cortázar, Miguel Ángel Asturias e Alejo Carpentier. Este último foi apresentado por Robert Desnos, que o conheceu em 1928 no 7º Congresso de Imprensa Latina, a Andre Breton, Antonin Artaud e Jacques Prévert. Granés escreve sobre isso dizendo que “é paradoxal que o surrealismo, a vanguarda poética e artística que mais aversão teve ao romance, houvesse sido a fonte de inspiração para alguns dos romancistas mais criativos e renovadores da América Latina.”

Diz o ensaísta que Cortázar foi “grande admirador do surrealismo” e, em artigos publicados entre 1948 e 1949, defendeu “o irracionalismo como uma maneira de ampliar os limites da liberdade, a possibilidade de experimentar poeticamente a realidade, e a necessidade de um novo humanismo que contemplasse as necessidades mais profundas do ser humano.”

Como Horácio de Oliveira, personagem de Jogo da Amarelinha, Johnny Carter, de O Perseguidor, é também um “desajustado e insatisfeito que despreza o insípido mundo real e persegue algo impossível, sem nome, que ele só intui quando entra no mundo da criação.” Como nos roman à clef, a diversão é encontrar paralelos e semelhanças com personagens da vida real, no caso aqui, o saxofonista Charlie Parker. Temos a espiral do consumo de drogas e álcool, a marquesa (a “inspiração” é a baronesa Pannonica de Koenigswarter) que o ajuda e atrapalha ao mesmo tempo, auxiliando-o financeiramente e assim, ao acesso às drogas. É um comportamento perverso das pessoas, como diz o narrador: “No fundo somos um bando de egoístas sob pretexto de cuidar de Johnny, o que fazemos é salvar a ideia que temos dele, preparar-nos para os novos prazeres que Johnny nos dará, polir a estátua que erguemos juntos e defendê-la a qualquer preço.” (pág. 113, As Armas Secretas, Civilização Brasileira, tradução de Eric Nepomuceno). Numa exacerbação desse egoísmo, Bruno, autor de uma publicação sobre o saxofonista, pensa que “o fracasso de Johnny seria ruim para o meu livro (a qualquer momento sairá a tradução para o inglês e o italiano), e parte de meu cuidado com Johnny está feito de coisas assim. Art e Marcel [os músicos que o acompanha] precisam dele para ganhar o pão, e a marquesa,quem sabe o que a marquesa vê em Johnny além do talento.” (págs 113-114)

Johnny é um perseguidor porque “incapaz de se satisfazer, vale como um estímulo contínuo, uma construção infinita cujo prazer não está no arremate e sim na reiteração exploradora, no emprego de faculdades que deixam atrás o imediatamente humano sem perder a humanidade. […] Ir a um encontro não pode ser nunca fugir, embora cada vez releguemos o lugar do encontro.” (pág. 116). “Johnny persegue em vez de ser perseguido, que tudo o que está lhe acontecendo na vida são azares do caçador e não do animal acossado.” (pág. 129)

A música de Carter é intangível: “Suas conquistas são como um sonho, esquece delas ao despertar.” (pág. 117); ou como Carlos Granés escreve: “Johnny nunca consegue agarrar aquilo que o persegue, que sempre escorrega entre seus dedos.”

Bem, falei um monte sobre Cortázar e pouco sobre Charlie Parker. Mas, o melhor mesmo é ouví-lo. Aqui está uma das minhas preferidas: Bird of Paradise (Miles Davis, trumpete; Charlie Parker, sax alto; Duke Jordan, piano; Tommy Potter, contrabaixo; Max Roach, bateria. Noova York, 28/10/1947). Faz parte das gravações pela Dial Records, quando Parker estava no auge de sua forma musical.

Nota: Todas as músicas postadas no DivShare podem ser “puxadas”. Basta clicar em “share” e depois, em “download”.

Leia aqui outro texto de Julio Cortázar. É sobre Clifford Brown.

Jack Kerouac e o jazz

Neal Cassady é o da esquerda, e Kerouac, o da direita

Pelo jeito, como se dizia antigamente, On the Road (Pé na Estrada, pela tradução de Antônio Bivar), está na crista da onda de novo, em razão da proximidade do lançamento do filme de Walter Moreira Salles Jr. baseado no romance de Jack Kerouac. Esse clássico beat (a expressão “beatnik”, inventada pelo jornalista Herb Caen, com a adição de “nik”, inspirada no nome do primeiro satélite artificial lançado no espaço pela ex-União Soviética, não era de agrado de Allen Ginsberg, um dos notáveis desse movimento) foi o livro de cabeceira de várias gerações no mundo todo. Aqui, foi lançado apenas em 1984. Foram quase trinta anos de espera até a primeira tradução em português, lançada pela Brasiliense Editora, em 1978. Quem não quis (ou não conseguiu) esperar leu no original em inglês ou na edição lançada pela editora argentina Sudamericana, intitulada Por La Carretera (tirei essa informação do excelente texto publicado em OESP, em 22/6/2012, de Ignácio de Loyola Brandão; leia em http://bit.ly/MWEJ0c). Posteriormente, em 2004, a L&PM lançou a versão integral, sem os cortes impostos pela Viking Press em sua edição original.

O jazz, mais particularmente, o bop, gênero em voga no período pós-guerra, que teve protagonistas geniais como Bud Powell, Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Miles Davis, era a música tocada nos bares, clubes, nas rádios, em casa e também nos alto-falantes dos automóveis. O jazz está entranhado em On the Road. Por curiosidade, procurei por essas passagens. A pesquisa foi feita na primeira edição do livro e não na lançada pela L&PM e traduzida por Eduardo Bueno. Tive a ideia de fazê-lo ao lembrar da paixão de Jack Kerouac por George Shearing.

O vento vindo do lago Michigan, bop-jazz no Loop, longas caminhadas ao redor de South Haisted e North Clark e, na madrugada silenciosa, uma longa jornada pela selva de pedra, quando uma râdio-patrulha me seguiu como suspeito. Nessa época, 1947, o bop enlouquecia a América. Os rapazes no Loop seguiam soprando, mas com um ar melancólico, porque o bop atravessava um momento indeciso entre o período ornitológico de Charlie Parker e a nova era que começou com Miles Davis. E enquanto eu sentava ali ouvindo esse som noturno que o bop tinha vindo representar para todos nós, pensei nos meus amigos espalhados de um canto a outro da nação e em como todos eles viviam frenéticos e velozes, dentro dos limites de um único e imenso quintal. Na tarde seguinte, segui para o Oeste pela primeira vez na minha vida. Era um lindo dia ensolarado, perfeito para cair na estrada. Fugindo da impossível complexidade do tráfego de Chicago, peguei um ônibus até Joliet, Illinois, cruzei pela penitenciária de Joliet, escapei em direção à periferia da cidade depois de uma caminhada por suas minúsculas ruas frondosas e deixei que meu dedo apontasse o caminho. (pág. 16)

Ouça o gênio Charlie Parker, com Miles Davis. “A Night in Tunisia”.

Parker e Dizzy Gillespie. “Hot House”.

[…] Eu tiritava no vento frio e chuvoso e observava tudo através dos tristes vinhedos de outubro deste vale. Eu estava com a cabeça nesta grande canção que é Lover Man, cantada por Billie Holiiday; curti meu próprio concerto entre os arbustos. “Someday we’ll meet, and you’ll dry ali my tears, and whisper sweet, little things in my ear, hugging and a-kissing, oh what we’ve been missing, lover Man, oh where can you be...” Não era tanto a letra mas a incrível melodia harmônica e o jeito que Billie canta, como uma mulher acariciando o cabelo de seu homem sob a luz suave do abajur. Os ventos uivavam. Fiquei com frio. (pág. 116)

Billie Holiday canta Lover Man.

Eles comiam vorazmente enquanto Dean, com um sanduíche na mão, pulava em frente a uma grande vitrola, escutando um disco de bop muito louco que eu havia comprado naqueles dias, chamado The Hunt; Dexter Gordon e Wardell Gray soprando seus trumpetes [está assim no texto, mas deve haver algum engano, pois ambos eram saxofonistas] numa performance magnífica perante a uma audiência delirante que transmitia ao disco um volume fantástico e frenético. A parentada sulista se entreolhou. surpresa, balançando a cabeça. “Afinal, que tipo de amigos Sal tem?”, diziam para meu irmão. Ele foi desafiado a lhes dar uma resposta. Os sulistas não gostam nem um pouco da loucura, principalmente feito essa do Dean. Ele simplesmente nem olhava para eles. A loucura de Dean havia desabrochado como uma flor exótica. Eu não tinha percebido isso até que ele, eu, Marylou e Ed Dunkel saímos para um breve giro de Hudson quando ficamos finalmente sozinhos pela primeira vez e pudemos falar o que bem entendíamos. Dean se grudou no volante, mudou de rota em um segundo, refletiu por um minuto e, numa decisão furiosa, fez o carro despencar estrada abaixo, a toda a velocidade. (pág. 119)

Tudo nesse mundo, todas as caras do mundo amontoavam-se dentro de um mesmo quarto úmido. Na casa de lan MacArthur a festa prosseguia. Ian MacArthur é um cara maravilhoso e gentil que usa óculos e espia a vida com paixão por detrás deles. Começou a aprender a dizer “Sim” para tudo, exatamente como Dean nessa mesma época, e não parou desde então. Sob o furioso som de Dexter Gordon e Wardell Gray soprando The Hunt, Dean e eu brincamos de pega-pega com Marylou por cima do sofá; ela já não era nenhuma boneca indefesa. Dean circulava sem camisa, apenas de calças, pés descalços, até que já era hora de pegar o carro e ir buscar mais gente. Aconteceu de tudo. (pág. 133)

Dexter Gordon e Wardell Gray. Eram comuns na época os chamados “sax battles”. “The Hunt”.

Encontramos o louco, extasiante Rollo Greb e passamos a noite em sua casa em Long Island. […] Fiquei imaginando como ele conseguia morar com ela dessa maneira. Ele tinha mais livros do que eu jamais havia visto em toda a minha vida — duas bibliotecas, dois quartos repletos de livros do rodapé ao forro em todas as quatro paredes, e livros como apócrifos da Bíblia ou qualquer coisa assim, em dez volumes. […] “Este Rollo Greb é o maior, o mais incrível de todos. É isso que to tentando te falar — é assim que eu quero ser. Quero ser como ele. Ele nunca se atrapalha, é capaz de entrar em qualquer uma, põe tudo pra fora, saca qual é a dá vida, não tem nada a fazer senão seguir o ritmo. Cara, ele é o máximo! Saca só, se você agir como ele, você finalmente vai conseguir.”

“Conseguir o quê?”

“ISSO! ISSO! Mais tarde te digo — agora não, agora não temos tempo.” Dean correu de volta para curtir Rollo Greb um pouco mais.

George Shearing, o grande pianista de jazz, Dean falou, era justamente como Rollo Greb. Dean e eu fomos assistir Shearing no Birdland no meio deste fim de semana longo e louco. O lugar estava às moscas, éramos os primeiros fregueses, às dez da noite. Shearing apareceu, cego, com alguém conduzindo-o pela mão até o piano. Era um inglês distinto e bem apessoado, com o colarinho branco duro, levemente bofe, loiro, envolto por uma suave brisa noturna de verão inglês que se tornou evidente no primeiro número suave e murmurante, que ele executou enquanto o baixista se curvava reverencialmente para ele enquanto marcava o ritmo. Denzil Best, o baterista, permanecia sentado e imóvel, exceto por seus pulsos estalando as baquetas. E Shearing deu início ao embalo; um sorriso aflorava de seu rosto extasiado; ele começou a suingar no banquinho do piano, para a frente e para trás, a princípio lentamente até que o ritmo esquentou e ele começou a balançar mais rápido, seu pé esquerdo marcando o ritmo de cada batida, seu pescoço acompanhando tortuosamente em loucos meandros, ele baixando a cara até os teclados, levando o cabelo para trás, seu penteado se desmanchando, e ele começando a suar. A música esquentou. O baixista arqueava surrando as cordas, mais e mais rápido, quer dizer, parecia ir cada vez mais rápido, apenas isso. Shearing começou a tocar seus acordes; eles ressoavam a cântaros pra fora de seu piano em incríveis tons suntuosos. Chegava-se a pensar que o homem não conseguiria alinhá-los. Eles deixavam o som rolar e rolar, como ondas do mar. A rapaziada gritava “Vai” para ele. Dean estava todo suado, o suor escorria pela sua gola. “Aí está ele! Ele é esse aí! O Pai de Todos! Shearing é o Pai de Todos!” Só é! Sim, é ele!” E Shearing já se apercebera do louco às suas costas, ele podia ouvir cada uma das exclamações e sussurros de Dean, não podia vê-lo mas podia senti-las. “É isso aí!”, disse Dean. “Legal!” Shearing sorriu; ele balançava. Shearing levantou-se do piano, suando em bicas; esses eram seus grandes dias de 1949, antes de ele ficar frio e comercial. Quando ele se foi, Dean apontou para o banco desocupado do piano. “O trono vazio de Deus”, disse. Sobre o piano repousava um trumpete; sua sombra dourada provocava um estranho reflexo na direção da caravana do deserto pintada na parede, atrás da bateria. Deus se fora, restava o silêncio de sua retirada. Era uma noite chuvosa. Era o mito da noite chuvosa. Dean estava abobalhado e reverente. Essa loucura não iria conduzir a lugar nenhum. Eu não sabia o que estava acontecendo comigo, e de repente percebi que era apenas o chá que estávamos fumando; Dean tinha comprado um pouco em Nova Iorque. Ele me fazia pensar que tudo estava prestes a acontecer — aquele momento em que você sabe tudo e tudo fica decidido, para a eternidade. (pág. 133–135)

[…]

Eles entraram no clube da Anita 0’Day e ficaram tocando até as nove da manhã. Dean e eu estávamos lá, entre cervejas.

De repente, Dean encarou fixamente um canto escuro atrás do palco e balbuciou: “Sal, Deus acaba de chegar”.

Olhei. George Shearíng. E, como sempre, estava com a cabeça cega apoiada em sua mão pálida, com todos os poros do ouvido bem abertos, como o ouvido de um elefante, sempre escutando os sons da noite americana e rearranjando-os à sua maneira inglesa e notuma. Era preciso que ele começasse imediatamente. Ele tocou. Soprou milhares de refrões e estribilhos, uma quantidade inumerável deles, com acordes encantadores cada vez mais elevados, até que seu suor gotejasse sobre o piano e todos o escutassem com reverência e temor. Depois de uma hora o conduziram fora do palco. Ele retornou para seu canto escuro, o velho Deus Shearing; os rapazes comentaram, desiludidos: “Já não resta mais nada, depois dele.” Mas o líder da banda, aquele sujeito esbelto e esguio, franziu as sobrancelhas e sentenciou: “Vamos tocar um pouco, mesmo assim”.

Havia ainda algo a escutar. Sempre há mais, um pouco além, nunca acaba! Eles se contorceram na tentativa de novas frases musicais depois das ousadas explorações do infinito universo sonoro de Shearing; isso exigia deles um esforço descomunal. Retorceram-se, se enroscaram, sopraram com paixão. De vez em quando um gemido preciso e harmonioso sugeria uma nova melodia que algum dia até poderia se transformar na única música do planeta Terra, enchendo de alegria os corações dos homens. Eles a encontravam momentaneamente, seguravam-na por frações de tempo e perdiam-na, contorcendo-se em busca do som puro e único, e voltavam a encontrá-lo, sorriam, gemiam — e Dean suando em bicas os incentivava vai, vai, vai. (pág. 253–254)

George Shearing toca Lullaby of Birdland, sua composição mais conhecida. Veja.

Peggy Lee canta, Shearing a acompanha ao piano. Veja.

De repente Dean ficou indignado com um disco que a pequena Janet estava escutando e quebrou-o no joelho: era um disco de música sertaneja. Na casa, também havia um disco de Dizzy Gillespie que ele realmente admirava — Congo Blues, com Max West na bateria. Eu o tinha dado de presente para Janet na minha primeira estada, e agora eu lhe dizia, enquanto ela chorava, que pegasse o disco e o quebrasse na cabeça dele. Foi exatamente o que ela fez. Dean cambaleou e entendeu tudo. Rimos todos. Estava tudo bem. Então mamãe Frankie quis sair para beber cerveja nos bares da estrada. “Vamos logo!”, gritou Dean. “Tá vendo que merda? Se você tivesse comprado aquele carro que te mostrei na terça-feira, não teríamos que caminhar.” (pág. 230)

Também jogamos basquete, e tão freneticamente que os meninos diziam: “Calma, não precisam se matar”. Eles saltitavam agilmente à nossa volta e nos venciam com a maior facilidade. Dean e eu suávamos. […] Ofegávamos, bufávamos na tentativa de tirar a bola das mãos dos meninos; eles davam um giro e saíam jogando. Outros imprimiam uma arrancada veloz e jogavam a bola sobre nossas cabeças. Pulávamos em direção à cesta como loucos, os garotos se limitavam a levantar os braços, tirar a bola de nossas mãos suadas e driblar-nos sem a menor dificuldade. Éramos como músicos de programas de calouros tentando jogar basquete contra Stan Getz e Cool Charlie. Pensaram que éramos loucos. (pág. 265)

Outrora fora Louis Armstrong, mandando ver nos lamaçais de Nova Orleans; antes dele, os músicos loucos que entravam nas paradas, aos feriados, e desfaziam as marchas marciais transformando-as em ragtime. Surgiu então o swing, e Roy Eldridge, vigoroso e viril, quase rebentando seu trumpete ao arrancar dele sonoras ondas de poder, sutileza, astúcia e requinte lógicos — inclinado, com os olhos radiantes e um sorriso encantador, fazendo gingar todo o universo do jazz. Chega então a vez de Charlie Parker entrar em cena, ele era apenas um garoto no casebre de madeira de sua mãe em Kansas City, soprando seu sax-alto todo remendado, entre as toras, praticando apenas nos dias de chuva, fugindo vez ou outra para assistir a banda do velho Basie e de Benny Moten, que tinha Hot Lips Page e todo o resto — e então Charlie Parker saiu de casa e foi para o Harlem encontrar o louco Thelonious Monk e Gillespie, mais louco ainda — Charlie Parker, que na mocidade movia-se em círculos enquanto tocava. De alguma maneira mais moderno, mais inovador do que Lester Young, também nascido em Kansas City, aquele bobalhão singelo e sombrio no qual está envolta toda a história do jazz — porque, ao erguer seu sax, retilineo e horizontal, sempre colado à boca seca e calejada, ele tocava melhor do que qualquer outro; e à medida que deixava o cabelo crescer ia ficando mais preguiçoso e desleixado, deixando o sax à meia altura; até que ficou definitivamente apontado para baixo e hoje, calçando seus sapatos de sola larga para não se desgastar nas calçadas dessa vida, Young sustenta debilmente seu sax, mantendo-o sempre de encontro ao peito, soprando notas fáceis — cool, ainda assim. São essas as crianças da noite bop americana. (251–252)

Ouça Lester Young, acompanhado pelo pianista Teddy Wilson, tocando Prisoner of Love.