Jack Kerouac e o jazz

Neal Cassady é o da esquerda, e Kerouac, o da direita

Pelo jeito, como se dizia antigamente, On the Road (Pé na Estrada, pela tradução de Antônio Bivar), está na crista da onda de novo, em razão da proximidade do lançamento do filme de Walter Moreira Salles Jr. baseado no romance de Jack Kerouac. Esse clássico beat (a expressão “beatnik”, inventada pelo jornalista Herb Caen, com a adição de “nik”, inspirada no nome do primeiro satélite artificial lançado no espaço pela ex-União Soviética, não era de agrado de Allen Ginsberg, um dos notáveis desse movimento) foi o livro de cabeceira de várias gerações no mundo todo. Aqui, foi lançado apenas em 1984. Foram quase trinta anos de espera até a primeira tradução em português, lançada pela Brasiliense Editora, em 1978. Quem não quis (ou não conseguiu) esperar leu no original em inglês ou na edição lançada pela editora argentina Sudamericana, intitulada Por La Carretera (tirei essa informação do excelente texto publicado em OESP, em 22/6/2012, de Ignácio de Loyola Brandão; leia em http://bit.ly/MWEJ0c). Posteriormente, em 2004, a L&PM lançou a versão integral, sem os cortes impostos pela Viking Press em sua edição original.

O jazz, mais particularmente, o bop, gênero em voga no período pós-guerra, que teve protagonistas geniais como Bud Powell, Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Miles Davis, era a música tocada nos bares, clubes, nas rádios, em casa e também nos alto-falantes dos automóveis. O jazz está entranhado em On the Road. Por curiosidade, procurei por essas passagens. A pesquisa foi feita na primeira edição do livro e não na lançada pela L&PM e traduzida por Eduardo Bueno. Tive a ideia de fazê-lo ao lembrar da paixão de Jack Kerouac por George Shearing.

O vento vindo do lago Michigan, bop-jazz no Loop, longas caminhadas ao redor de South Haisted e North Clark e, na madrugada silenciosa, uma longa jornada pela selva de pedra, quando uma râdio-patrulha me seguiu como suspeito. Nessa época, 1947, o bop enlouquecia a América. Os rapazes no Loop seguiam soprando, mas com um ar melancólico, porque o bop atravessava um momento indeciso entre o período ornitológico de Charlie Parker e a nova era que começou com Miles Davis. E enquanto eu sentava ali ouvindo esse som noturno que o bop tinha vindo representar para todos nós, pensei nos meus amigos espalhados de um canto a outro da nação e em como todos eles viviam frenéticos e velozes, dentro dos limites de um único e imenso quintal. Na tarde seguinte, segui para o Oeste pela primeira vez na minha vida. Era um lindo dia ensolarado, perfeito para cair na estrada. Fugindo da impossível complexidade do tráfego de Chicago, peguei um ônibus até Joliet, Illinois, cruzei pela penitenciária de Joliet, escapei em direção à periferia da cidade depois de uma caminhada por suas minúsculas ruas frondosas e deixei que meu dedo apontasse o caminho. (pág. 16)

Ouça o gênio Charlie Parker, com Miles Davis. “A Night in Tunisia”.

Parker e Dizzy Gillespie. “Hot House”.

[…] Eu tiritava no vento frio e chuvoso e observava tudo através dos tristes vinhedos de outubro deste vale. Eu estava com a cabeça nesta grande canção que é Lover Man, cantada por Billie Holiiday; curti meu próprio concerto entre os arbustos. “Someday we’ll meet, and you’ll dry ali my tears, and whisper sweet, little things in my ear, hugging and a-kissing, oh what we’ve been missing, lover Man, oh where can you be...” Não era tanto a letra mas a incrível melodia harmônica e o jeito que Billie canta, como uma mulher acariciando o cabelo de seu homem sob a luz suave do abajur. Os ventos uivavam. Fiquei com frio. (pág. 116)

Billie Holiday canta Lover Man.

Eles comiam vorazmente enquanto Dean, com um sanduíche na mão, pulava em frente a uma grande vitrola, escutando um disco de bop muito louco que eu havia comprado naqueles dias, chamado The Hunt; Dexter Gordon e Wardell Gray soprando seus trumpetes [está assim no texto, mas deve haver algum engano, pois ambos eram saxofonistas] numa performance magnífica perante a uma audiência delirante que transmitia ao disco um volume fantástico e frenético. A parentada sulista se entreolhou. surpresa, balançando a cabeça. “Afinal, que tipo de amigos Sal tem?”, diziam para meu irmão. Ele foi desafiado a lhes dar uma resposta. Os sulistas não gostam nem um pouco da loucura, principalmente feito essa do Dean. Ele simplesmente nem olhava para eles. A loucura de Dean havia desabrochado como uma flor exótica. Eu não tinha percebido isso até que ele, eu, Marylou e Ed Dunkel saímos para um breve giro de Hudson quando ficamos finalmente sozinhos pela primeira vez e pudemos falar o que bem entendíamos. Dean se grudou no volante, mudou de rota em um segundo, refletiu por um minuto e, numa decisão furiosa, fez o carro despencar estrada abaixo, a toda a velocidade. (pág. 119)

Tudo nesse mundo, todas as caras do mundo amontoavam-se dentro de um mesmo quarto úmido. Na casa de lan MacArthur a festa prosseguia. Ian MacArthur é um cara maravilhoso e gentil que usa óculos e espia a vida com paixão por detrás deles. Começou a aprender a dizer “Sim” para tudo, exatamente como Dean nessa mesma época, e não parou desde então. Sob o furioso som de Dexter Gordon e Wardell Gray soprando The Hunt, Dean e eu brincamos de pega-pega com Marylou por cima do sofá; ela já não era nenhuma boneca indefesa. Dean circulava sem camisa, apenas de calças, pés descalços, até que já era hora de pegar o carro e ir buscar mais gente. Aconteceu de tudo. (pág. 133)

Dexter Gordon e Wardell Gray. Eram comuns na época os chamados “sax battles”. “The Hunt”.

Encontramos o louco, extasiante Rollo Greb e passamos a noite em sua casa em Long Island. […] Fiquei imaginando como ele conseguia morar com ela dessa maneira. Ele tinha mais livros do que eu jamais havia visto em toda a minha vida — duas bibliotecas, dois quartos repletos de livros do rodapé ao forro em todas as quatro paredes, e livros como apócrifos da Bíblia ou qualquer coisa assim, em dez volumes. […] “Este Rollo Greb é o maior, o mais incrível de todos. É isso que to tentando te falar — é assim que eu quero ser. Quero ser como ele. Ele nunca se atrapalha, é capaz de entrar em qualquer uma, põe tudo pra fora, saca qual é a dá vida, não tem nada a fazer senão seguir o ritmo. Cara, ele é o máximo! Saca só, se você agir como ele, você finalmente vai conseguir.”

“Conseguir o quê?”

“ISSO! ISSO! Mais tarde te digo — agora não, agora não temos tempo.” Dean correu de volta para curtir Rollo Greb um pouco mais.

George Shearing, o grande pianista de jazz, Dean falou, era justamente como Rollo Greb. Dean e eu fomos assistir Shearing no Birdland no meio deste fim de semana longo e louco. O lugar estava às moscas, éramos os primeiros fregueses, às dez da noite. Shearing apareceu, cego, com alguém conduzindo-o pela mão até o piano. Era um inglês distinto e bem apessoado, com o colarinho branco duro, levemente bofe, loiro, envolto por uma suave brisa noturna de verão inglês que se tornou evidente no primeiro número suave e murmurante, que ele executou enquanto o baixista se curvava reverencialmente para ele enquanto marcava o ritmo. Denzil Best, o baterista, permanecia sentado e imóvel, exceto por seus pulsos estalando as baquetas. E Shearing deu início ao embalo; um sorriso aflorava de seu rosto extasiado; ele começou a suingar no banquinho do piano, para a frente e para trás, a princípio lentamente até que o ritmo esquentou e ele começou a balançar mais rápido, seu pé esquerdo marcando o ritmo de cada batida, seu pescoço acompanhando tortuosamente em loucos meandros, ele baixando a cara até os teclados, levando o cabelo para trás, seu penteado se desmanchando, e ele começando a suar. A música esquentou. O baixista arqueava surrando as cordas, mais e mais rápido, quer dizer, parecia ir cada vez mais rápido, apenas isso. Shearing começou a tocar seus acordes; eles ressoavam a cântaros pra fora de seu piano em incríveis tons suntuosos. Chegava-se a pensar que o homem não conseguiria alinhá-los. Eles deixavam o som rolar e rolar, como ondas do mar. A rapaziada gritava “Vai” para ele. Dean estava todo suado, o suor escorria pela sua gola. “Aí está ele! Ele é esse aí! O Pai de Todos! Shearing é o Pai de Todos!” Só é! Sim, é ele!” E Shearing já se apercebera do louco às suas costas, ele podia ouvir cada uma das exclamações e sussurros de Dean, não podia vê-lo mas podia senti-las. “É isso aí!”, disse Dean. “Legal!” Shearing sorriu; ele balançava. Shearing levantou-se do piano, suando em bicas; esses eram seus grandes dias de 1949, antes de ele ficar frio e comercial. Quando ele se foi, Dean apontou para o banco desocupado do piano. “O trono vazio de Deus”, disse. Sobre o piano repousava um trumpete; sua sombra dourada provocava um estranho reflexo na direção da caravana do deserto pintada na parede, atrás da bateria. Deus se fora, restava o silêncio de sua retirada. Era uma noite chuvosa. Era o mito da noite chuvosa. Dean estava abobalhado e reverente. Essa loucura não iria conduzir a lugar nenhum. Eu não sabia o que estava acontecendo comigo, e de repente percebi que era apenas o chá que estávamos fumando; Dean tinha comprado um pouco em Nova Iorque. Ele me fazia pensar que tudo estava prestes a acontecer — aquele momento em que você sabe tudo e tudo fica decidido, para a eternidade. (pág. 133–135)

[…]

Eles entraram no clube da Anita 0’Day e ficaram tocando até as nove da manhã. Dean e eu estávamos lá, entre cervejas.

De repente, Dean encarou fixamente um canto escuro atrás do palco e balbuciou: “Sal, Deus acaba de chegar”.

Olhei. George Shearíng. E, como sempre, estava com a cabeça cega apoiada em sua mão pálida, com todos os poros do ouvido bem abertos, como o ouvido de um elefante, sempre escutando os sons da noite americana e rearranjando-os à sua maneira inglesa e notuma. Era preciso que ele começasse imediatamente. Ele tocou. Soprou milhares de refrões e estribilhos, uma quantidade inumerável deles, com acordes encantadores cada vez mais elevados, até que seu suor gotejasse sobre o piano e todos o escutassem com reverência e temor. Depois de uma hora o conduziram fora do palco. Ele retornou para seu canto escuro, o velho Deus Shearing; os rapazes comentaram, desiludidos: “Já não resta mais nada, depois dele.” Mas o líder da banda, aquele sujeito esbelto e esguio, franziu as sobrancelhas e sentenciou: “Vamos tocar um pouco, mesmo assim”.

Havia ainda algo a escutar. Sempre há mais, um pouco além, nunca acaba! Eles se contorceram na tentativa de novas frases musicais depois das ousadas explorações do infinito universo sonoro de Shearing; isso exigia deles um esforço descomunal. Retorceram-se, se enroscaram, sopraram com paixão. De vez em quando um gemido preciso e harmonioso sugeria uma nova melodia que algum dia até poderia se transformar na única música do planeta Terra, enchendo de alegria os corações dos homens. Eles a encontravam momentaneamente, seguravam-na por frações de tempo e perdiam-na, contorcendo-se em busca do som puro e único, e voltavam a encontrá-lo, sorriam, gemiam — e Dean suando em bicas os incentivava vai, vai, vai. (pág. 253–254)

George Shearing toca Lullaby of Birdland, sua composição mais conhecida. Veja.

Peggy Lee canta, Shearing a acompanha ao piano. Veja.

De repente Dean ficou indignado com um disco que a pequena Janet estava escutando e quebrou-o no joelho: era um disco de música sertaneja. Na casa, também havia um disco de Dizzy Gillespie que ele realmente admirava — Congo Blues, com Max West na bateria. Eu o tinha dado de presente para Janet na minha primeira estada, e agora eu lhe dizia, enquanto ela chorava, que pegasse o disco e o quebrasse na cabeça dele. Foi exatamente o que ela fez. Dean cambaleou e entendeu tudo. Rimos todos. Estava tudo bem. Então mamãe Frankie quis sair para beber cerveja nos bares da estrada. “Vamos logo!”, gritou Dean. “Tá vendo que merda? Se você tivesse comprado aquele carro que te mostrei na terça-feira, não teríamos que caminhar.” (pág. 230)

Também jogamos basquete, e tão freneticamente que os meninos diziam: “Calma, não precisam se matar”. Eles saltitavam agilmente à nossa volta e nos venciam com a maior facilidade. Dean e eu suávamos. […] Ofegávamos, bufávamos na tentativa de tirar a bola das mãos dos meninos; eles davam um giro e saíam jogando. Outros imprimiam uma arrancada veloz e jogavam a bola sobre nossas cabeças. Pulávamos em direção à cesta como loucos, os garotos se limitavam a levantar os braços, tirar a bola de nossas mãos suadas e driblar-nos sem a menor dificuldade. Éramos como músicos de programas de calouros tentando jogar basquete contra Stan Getz e Cool Charlie. Pensaram que éramos loucos. (pág. 265)

Outrora fora Louis Armstrong, mandando ver nos lamaçais de Nova Orleans; antes dele, os músicos loucos que entravam nas paradas, aos feriados, e desfaziam as marchas marciais transformando-as em ragtime. Surgiu então o swing, e Roy Eldridge, vigoroso e viril, quase rebentando seu trumpete ao arrancar dele sonoras ondas de poder, sutileza, astúcia e requinte lógicos — inclinado, com os olhos radiantes e um sorriso encantador, fazendo gingar todo o universo do jazz. Chega então a vez de Charlie Parker entrar em cena, ele era apenas um garoto no casebre de madeira de sua mãe em Kansas City, soprando seu sax-alto todo remendado, entre as toras, praticando apenas nos dias de chuva, fugindo vez ou outra para assistir a banda do velho Basie e de Benny Moten, que tinha Hot Lips Page e todo o resto — e então Charlie Parker saiu de casa e foi para o Harlem encontrar o louco Thelonious Monk e Gillespie, mais louco ainda — Charlie Parker, que na mocidade movia-se em círculos enquanto tocava. De alguma maneira mais moderno, mais inovador do que Lester Young, também nascido em Kansas City, aquele bobalhão singelo e sombrio no qual está envolta toda a história do jazz — porque, ao erguer seu sax, retilineo e horizontal, sempre colado à boca seca e calejada, ele tocava melhor do que qualquer outro; e à medida que deixava o cabelo crescer ia ficando mais preguiçoso e desleixado, deixando o sax à meia altura; até que ficou definitivamente apontado para baixo e hoje, calçando seus sapatos de sola larga para não se desgastar nas calçadas dessa vida, Young sustenta debilmente seu sax, mantendo-o sempre de encontro ao peito, soprando notas fáceis — cool, ainda assim. São essas as crianças da noite bop americana. (251–252)

Ouça Lester Young, acompanhado pelo pianista Teddy Wilson, tocando Prisoner of Love.

Bom dia, tristeza. Ou: a melhor das tristezas

George Shearing e Mel Tormé: parceiros ideais

A melhor interpretação — cantada pelo menos — de Good Morning Heartache é a de Billie Holiday. Essa composição de Dan Fisher, Irene Higginbotham e Ervin Drake, foi gravada pela primeira vez (presumo, não estou cem por cento certo) por Billie para a gravadora Decca, em 22 de janeiro de 1946, com a orquestra de Bill Stegmeyer (Gordon ‘Chris’ Griffin e Joe Guy nos trompetes, Bill Stegmeyer no sax alto, Hank Ross, Armand Camgros e Bernie Kaufman no sax-tenor, Joe Springer no piano), Tiny Grimes na guitarra, John Simmons no contrabaixo, e Sidney Catlett na bateria. Muitos, posteriormante, a gravaram: Dinah Washington, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Billie Eckstine, Dee Dee Bridgewater, Joe Williams, Carmen McRae, Rosemary Clooney, Etta James, Natalie Cole.

Pelo título, pode se presumir que não é uma canção “para cima”. Canta a dor que não sai dela: “Bom dia, tristeza/ Achei que tínhamos nos despedido noite passada/ Me virei e revirei e achei que você tinha ido embora/ Mas aqui está você com o alvorecer/ […] // Bom dia, tristeza/ Você é aquela/ Que me conhece bem/ Poderíamos até dar umas voltas por aí/ Bom dia, tristeza/ Sente-se.”

Na Capitol, George Shearing registrou dois discos em seu nome é grafado com o mesmo peso do segundo, gente do primeiro time, como você vai ver: com Peggy Lee — Beauty and the Beat (1959) —, trocadilho evidente sobre “A Bela e a Fera”, e Nat King Cole Sings/George Shearing Plays (1962).

Pela Concord Jazz, gravou discos com Mel Tormé (Top Drawer, A Vintage Year, An Evening with George Shearing & Mel Tormé, An Evening at Charlie's, Mel and George "Do" World War II e A Vintage Year), Brian Torff (On a Clear Day e Blue Alley Jazz), Ernestine Anderson (A Perfect Match e Dexterity), Marian McPartland (Alone Together), Carmen McRae (Two for the Road), Michael Feinstein (Hopeless Romantics), Gary Burton (Bright Dimensions) e Hank Jones (The Spirit of 176). Pela Telarc, gravou com John Pizzarelli, The Rare Delight of You. Como Shearing gravou muita coisa, posso ter esquecido de alguns dos que gravou em “dupla”.

George Shearing nasceu na Inglaterra. Era o mais novo dos nove irmãos. Nasceu cego (leia mais em “Ensaio” sobre a cegueira no piano). Cego de nascença e de família numerosa: filho da classe operária. O que lhe salvou de herdar a pobreza dos pais foi o talento revelado quando ainda criança no piano. Pouco depois do fim da 2ª Grande Guerra, emigrou para os EUA e passou a tocar em casas de jazz. Dono de estilo bem pessoal, além da linguagem jazzística, absorveu as lições de compositores da música erudita, como Erik Satie e Claude Debussy. Bright Dimensions, que gravou com o vibrafonista Gary Burton, em 1984, é um bom exemplo dessa combinação do erudito com o jazz. Não apenas instrumentista, Shearing, de vez em quando, cantava (e bem), e é autor de dois clássicos: September in the Rain e Lullaby of Birdland. O inglês, mesmo naturalizado americano, recebeu o título de “Sir” pelas mãos da rainha Elizabeth II, em 2007. Honraria merecida para alguém que gravou cerca de 300 discos em seus 91 anos de vida.

Apesar de ter gravado dois discos em duo com o baixista Brian Torff, Good Morning Heartache não está em nenhum deles; está no álbum “An Evening with George Shearing & Mel Tormé”. Os dois gravaram muitos discos juntos. Eram o que definem como “a perfect match”.

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George Shearing e Jack Kerouac. O autor de On the Road — Pé na Estrada, na tradução de Antônio Bivar, para a Editora Brasiliense — tinha verdadeira paixão pelo jazz. Esse gênero, nas décadas de 1940-50, era o que foi o rock na década seguinte. Kerouac adorava o pianista inglês. Leia um trecho:

De repente, Dean encarou fixamente um canto escuro atrás do palco e balbuciou: “Sal, Deus acaba de chegar”. Olhei. George Shearíng. E, como sempre, estava com a cabeça cega apoiada em sua mão pálida, com todos os poros do ouvido bem abertos, como o ouvido de um elefante, sempre escutando os sons da noite americana e rearranjando-os à sua maneira inglesa e notuma. […] Depois de uma hora o conduziram fora do palco. Ele retornou para seu canto escuro, o velho Deus Shearing; os rapazes comentaram, desiludidos: “Já não resta mais nada, depois dele.”