O amor brasileiro de Sarah Mckenzie

 

Quando Sarah McKenzie lançou seu primeiro álbum, We Could Be Lovers, em 2015, é bem possível que tenha passado pela cabeça dos diretores da gravadora Impulse de que ela poderia ser uma nova Diana Krall.

A canadense “descoberta” por Ray Brown estreou com Steppin’ Out pelo selo canadense Justin Time, em 1983, e o sucesso foi tão grande que a americana GRP Records lançou no mercado americano. Diana Krall era um daqueles talentos que surgem de tempos em tempos. Apesar da diferença de formatos – Nat “King” Cole foi introdutor do formato trio com a guitarra no lugar do contrabaixo – a banda, formada por Diana Krall, John Clayton e Jeff Hamilton lembrava as primeiras gravações em que Cole, pelo estilo da combinação piano/voz.

Em 2015, a canadense já era famosíssima, com fãs fanáticos mundo afora. Devido ao sucesso, depois de ter passado pela Impulse, nesse tempo era do cast do selo Verve Records. Para a Impulse, quem sabe, ao lançar Sarah McKenzie, como disse no primeiro parágrafo, podem ter pensado que tinham uma nova Diana Krall na mão. 

Sarah, depois da formação inicial na Australian Academy of Performing Arts mudou-se para os Estados Unidos e foi estudar na Berklee School of Music. Tal como Diana, era loura, bonita, compunha, tocava piano e cantava.

Sarah não estourou como Diana. De 2015, quando lançou seu primeiro álbum, Without You é o sexto lançamento na carreira. Desde 2017, quando foi convidada para se apresentar na inauguração do clube Blue Note, no Rio de Janeiro, fazia parte de seus planos um dia fazer um álbum “brasileiro”. Curiosidade: fez uma aparição no programa “Encontro com Fátima Bernardes”, da TV Globo.

No início da pandemia da Covid entrou em contato com o violonista brasileiro radicado nos Estados Unidos Romero Lubambo, que já havia participado de Paris in the Rain (Impulse, 2017). Falou também com Jacques Morelenbaum, que tinha conhecido quando veio ao Brasil. Com os dois, em 2020, de forma remota, fizeram uma gravação de Corcovado e disponibilizaram no Facebook. Tiveram 1,7 milhão de acessos. Estava dado o primeiro passo para o álbum que se chamaria Without You, que é a oitava faixa, composição dela com letras de Lubambo. Nela temos uma das participações de Andy Sheppard, aqui fazendo um solo na flauta.

Com a adição do baixista Geoff Gascoine, o baterista Peter Erskine (ex-Weather Report), o percussionista brasileiro Rogerio Boccato e a participação do saxofonista e flautista Bob Sheppard, o álbum tem um total de quatro composições de Sarah, com destaque para o suingado Quoi, Quoi, Quoi, Quoi e o resto com standards brasileiros, como Gentle Rain, faixa inicial, Corcovado, Fotografia, Once I Loved, Dindi, Garota de Ipanema, Chega de Saudade, Bonita e Modinha, ou seja, Antônio Carlos Jobim, com uma pitada de Luiz Bonfá.

Além de Quoi, Quoi, Quoi, Quoi, as composições de McKenzie são “brasileiras”. The Voice of Rio é uma canção sessentista com o piano bem ao estilo da época e o violão de Lubambo. Mean What You Say vai na mesma toada. É meio uma samba bossa nova com um solo do violonista na medida exata. 

Ao som do violoncelo de Morelenbaum e o violão de Lubambo, Gentle Rain abre com majestade o disco. McKenzie, como Diana Krall, sabem combinar muito bem a voz, se acompanhando ao piano e fazendo solos de muito bom gosto. Corcovado, a seguir, começa com o solo de Morelenbaum. É impressionante como ele soube imprimir uma marca. É muito fácil reconhecer o seu violoncelo em suas participações, seja com Caetano Veloso ou Ryuichi Sakamoto. Fotografia e Once I Loved You seguem na mesma toada. Nesta última destaca-se o sensível acompanhamento de Lubambo, com um solo muito bonito. É voz e violão, que realçam a melancolia da música. Esses clássicos da bossa nova são atemporais mesmo. Podem ser interpretados pela milésima vez por cantores e músicos diferentes e sempre lembraremos de seu compositor. É o caso de Wave e Dindi. Nesta última, Sarah canta esplendidamente, acompanhada por seu piano de poucas notas. A entrada do violão e o som personalíssimo de Morelenbaum são o destaque, com o belíssimo solo de Sheppard. Há um certo frescor que são intrínsecos às criações dessas composições.

É difícil ser original com uma canção tão tocada. A Garota de Ipanema é uma das cinco mais executadas de todos os tempos. Bem que tentam. Na metade dela, é apenas o violão, a percussão de Rogerio Boccato, com acordes ao piano privilegiando as notas médias. Após um átimo de silêncio, entra o cello e Sarah repete algumas vezes “she doesn’t see”. A seguinte é aquele outro clássico que até os russos devem saber de cor: Chega de Saudade. Sarah canta a parte inicial em português, canta parte em inglês e volta para o português.

Não consigo ouvir Dindi e Bonita sem lembrar de Sarah Vaughan. As interpretações de Dindi que vou lembrar sempre são a da americana, um pouco pelo jeito que entoa o nome Dindi e a de Sylvia Telles, que acho primorosa. A de Sarah é esquecível. A faixa final, Modinha é uma daquelas “torch songs” clássicas. É preciso uma certa dramaticidade, como a de Elis Regina em Elis & Tom, e a campeã de todos os tempos, a de Nana Caymmi. A de McKenzie é cantada em português sem sotaque, apenas ela e o piano. Vamos dar um desconto: é um bom fecho para a sua aventura brasileira.

Ouça o disco:

“A Time for Love” é o título do novo álbum de Stacey Kent

Não é de se estranhar que Stacey Kent tenha se lançado profissionalmente quando tinha pouco mais de 30 anos. Talvez tivesse outros objetivos. Formou-se em Literatura Comparada na Sarah Lawrence College em Nova York. Depois foi morar em Londres e estudou na Guildhall School of Music and Drama. 

Na escola, conheceu Jim Tomlinson, com quem se casaria. Passaram a se apresentar em clubes, que lhe deu uma boa cancha. Quando lançou o primeiro disco, pelo selo Candid, nem parecia uma estreante. Isso fica claro desde a primeira audição de Close Your Eyes (Candid, 1997). Acompanhada por Jim Tomlinson, o guitarrista Colin Oxley, egresso da Guildhall também, o pianista David Newton, Andrew de Jong Cleyndert (baixo) e Steve Brown (bateria), Stacey revelava-se uma intérprete com personalidade logo na primeira faixa: More Than You Know.

Ouça More Than You Know. Quer melhor apresentação da qualidade de Stacey Kent?

De 1997 até 2026 são mais de duas dezenas de discos lançados, todos muito bons. Seu repertório é amplo e variado. É a única cantora que domina vários idiomas com perfeição: em inglês, sua língua nativa, em francês, que aprendeu criança e aperfeiçoou na faculdade, e em português, que aprendeu e aperfeiçoou com o poeta português Antônio Ladeira. A ligação com o português vem, antes de mais nada, de sua paixão pela música brasileira, despertada ao ouvir o álbum Getz/Gilberto (Verve, 1964). 

A surgimento da Bossa Nova foi um acontecimento marcante no cenário musical americano, em proporções diferentes, tanto quanto a do rock britânico, com a primeira excursão dos Beatles.Houve a famosa apresentação dos brasileiros no Carnegie Hall, em Nova York. Foi um sucesso enorme o disco do saxofonista britânico Stan Getz com João Gilberto e Astrud Gilberto. Logo depois todo mundo tocava ou cantava Bossa Nova. Nem o maior cantor de todos os tempos a ignorou. Apresentou Jobim em seu programa de TV e gravou Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (Capitol, 1967). 

Sinatra não ousou cantar em português. Suas interpretações são com versões de Ray Gilbert. Tom Jobim se lamentou muitas vezes por isso. Tanto Gilbert e outros que fizeram as versões ficaram com 50% dos direitos autorais. Ficaram milionários sem fazer força. Ao contrário de Sinatra, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, as maiores cantoras da geração, resolveram cantar algumas composições em português. Por mais geniais que foram, dói nos ouvidos. Em anos mais recentes temos intérpretes americanos que cantam em português, como Kurt Elling, Diana Krall, Carol Welsman, Esperanza Spalding e Gretchen Parlato, até com certa competência. Mas, como Stacey, ninguém. 

A paixão de Kent pelo Brasil é recíproca. Deve ter feito ao menos uma dezena de apresentações aqui. Fora isso tem álbuns com Marcos Valle (Live at Birdland – New York City, 2013 e Ao Vivo Comemorando 50 anos de Marcos Valle) e Roberto Menescal (The Changing Lights, 2013). 

Desde a pandemia da Covid (2020-2023), Stacey tem lançado discos com menor frequência. Nesse período, em dezembro de 2021 saiu Songs from Other Places, acompanhada apenas pelo marido e produtor Jim Tomlinson – sax e flauta – e o pianista Art Hirahara.

Summer Me, Winter Me é de 2023. A base continua a mesma, dessa vez acrescida de uma banda e uma formação camerística em alguns números.Nesse álbum, que mereceria uma postagem separada, tem algo que merece uma observação. Summer Me, Winter Me, Under Paris Skies, If You Go Away são versões em inglês de canções francesas. A última faixa é Ne me quite pas, de Jacques Brel, a versão original de If You Go Away.

Grande interpretação do clássico de Jacques Brel, com o belo piano de Art Hirahara.

Maturidade. Em março completou 61 anos. É uma idade em que não é mais preciso prestar satisfação a ninguém. O tempo pode correr mais lento (ou não) e é possível deixar a pressa de lado. 

A combinação com a gravadora era de que um novo álbum seria lançado em 2025. Aconteceram alguns contratempos. Por ter sido anunciado nas redes sociais, a solução foi a de lançarem singles em um EP intitulado A Little Time for Love enquanto não se completassem as gravações. Finalmente, em abril de 2026 disponibilizou-se A Time for Love.

Pelo título, fica clara a concepção. É intimista. Segue a linha de Some Other Places. Kent é acompanhada apenas por Jim Tomlinson e Art Hirahara. O ecletismo dela não se resume apenas ao repertório, em que convivem música francesa, brasileira, italiana e de língua inglesa. Como vários outros intérpretes contemporâneos, incorpora músicas compostas depois dos anos 1960, quando o jazz e os musicais do teatro americano deixam de ser tão populares. No disco recente, o standard mais antigo é Lucky to Be Me, de Leonard Bernstein, Adolph Green e Betty Comden, de 1944. The Shadow of Your Smile e A Time for Love, ambas do genial Johnny Mercer e letra de Paul Francis Webster, são da década de 1960, respectivamente, de 1965 e 1966. Trains and Boats and Planes, de Burt Bacharach e Hal David, é de 1965

As associadas ao pop são God Only Knows, de Brian Wilson, e  As, de Stevie Wonder, do clássico Songs in the Key of Life (1976). Sobre incluir temas não considerados standards, Kent, em entrevista feita por Sergio Martins (OESP, 25/04/2026), afirma: “Tinha acabado de me apresentar no Ronnie Scott’s, em Londres, quando um senhor chamou a minha atenção por eu ter cantado You’ve Got a Friend, de Carole King – uma música que adoro e há tempos faz parte do meu repertório. Ele disse então que Billie Holiday jamais teria interpretado You’ve Got a Friend. Respondi então que ela nunca gravou porque trata-se de uma canção que foi composta doze anos depois da morte dela. Mas provavelmente faria parte do repertório de Billie caso ainda estivesse viva. Porque é uma grande música e Billie era uma intérprete tão comovente que certamente se interessaria por You’ve Got a Friend.”

Nas composições que não são na língua inglesa, Stacey revisita La javanaise, de Serge Gainsbourg, canta E la Chiammo Estate, de Bruno Martino, e Carinhoso.

É difícil destacar as melhores. Na minha opinião, vale destacar God Only Knows – a primeira vez que a ouvi com um cantor associado ao jazz foi com John Pizzarelli em uma apresentação no Bourbon Street há mais de quinze anos –, Trains and Boats and Planes, What Goodbye Is For, única do marido Jim Tomlinson,  As, de Wonder, a mais animada do disco, La javanaise, com o duo teclado e flauta, e, naturalmente, Carinhoso.

Uma última observação. Stacey Kent é cantora de voz pequena, sem arroubos. É a sua grande qualidade. Em uma publicação no Facebook dia que sua voz é a pela qual se expressa. “Existe o canto operístico, existe o canto folk, existem todas essas diferentes abordagens para a voz humana. […] é ótimo que existam. A minha é mostrar a minha voz natural. O estilo é uma abordagem muito natural, e isso porque a minha metaé alcançar as pessoas de uma forma muito humana e direta. Mas isso me lembra certas coisas, como a maneira como um pai ou mãe fala com o filho, como um amigo íntimo fala com alguém próximo. É essa linha direta entre as pessoas”. Perfeito, não. Stacey nos toca diretamente, como se estivesse cantando para nós, humanos encantados por ela.

Ouça o novo álbum.

O encontro adorável de Geri Allen e Kurt Rosenwinkel

Antes, algumas linhas sobre Geri Allen e Kurt Rosenwinkel. Gery, depois de ter se graduado na Howard University, Washington, ao mudar para Nova York foi estudar com Kenny Barron. Iniciou sua carreira musical associando-se ao coletivo M-Base, que teve entre seus mentores Steve Coleman e Greg Osby. Vários músicos que participaram do coletivo, destacaram-se no universo da música, como ela, Graham Haynes, Cassandra Wilson e Robin Eubanks.

Quem conhece a discografia do baixista Charlie Haden, no trio em que ela é a pianista e o baterista é Paul Motian, como In the Year of the Dragon (JMT, 1989) e Segments (DIW, 1989). Um terceiro álbum, com a mesma formação, e Live at The Village Vanguard (DIW, 1991). Tem dezenas de álbuns como líder nos quais toca com músicos importantes, como o ex-marido Wallace Roney, David Murray, Ron Carter, Tony Williams, Andrew Cyrille, Terry Lynne Carrington. Participou de álbuns de Ornette Coleman, Charles Lloyd, Oliver Lake e Betty Carter. Morreu cedo, vítima de câncer, pouco depois de completar 60 anos, em 2017.

Apesar do nome, Kurt é americano nascido na Filadelfia, em 1970. Como Allen, tocou com um mundaréu de gente. Foi sideman de Aaron Goldberg, Mark Turner, Brian Blade, Seamus Blake, Joshua Redman, Chris Potter e, vale destacar, um dos vários guitarristas das bandas de Paul Motian. Mesmo nunca tendo sido considerado o guitarrista nº1 de alguma votação dos críticos da revista “Downbeat”, está sempre classificado entre os dez melhores.Como Pat Metheny, Bill Frisell e outros, criou uma sonoridade original que o identifica facilmente. 

Sobre o duo. Agora podemos abordar sobre o encontro de Geri Allen e Kurt Rosenwinkel que aconteceu no Philharmonie de Paris e virou disco só em outubro de 2033: A Lovesome Thing (Live at Philharmonie de Paris). Em julho de 2012, o guitarrista consultou-a de participar de uma apresentação que faria no The Jazz Standard Club, Nova York. Impressionada de como o som entre eles fluiu tão naturalmente e ficou de agendar um novo encontro, que acabou acontecendo meses depois.

Sem ensaio, encontraram-se no dia e A Lovesome Thing é o registro dessa apresentação memorável. A magia da música é essa: parece algo do além dois músicos se entenderem tão rapidamente. Vi isso na minha juventude, no primeiro Hollywood Festival, acho que em 1978 ou 1979, quando na apresentação de Hermeto Pascoal, John McLaughlin entrou fazendo uns riffs bem tímidos, e logo estava tocando um frevo, provavelmente, sem nunca ter ouvido esse gênero musical na vida. Essa jam foi memorável. Logo entrou Chick Corea fazendo percussão com dois bastonetes de madeira. Meio travadão, entrou Stan Getz, acompanhando a parafernália sonora do velho bruxo de Arapiraca. Da apresentação na Philharmonie de Paris, ouvimos é uma conjunção cósmica entre Allen e Rosenwinkel. Esse momento mágicos são a alegria da vida.

A Flower Is a Lovesome Thing , de Billy Strayhorn, e Embraceable You, de George Gershwin, são standards que ambos devem conhecer “ad nauseam”, portanto, é mais simples estruturarem musicalmente, cada um construindo seus improvisos, sabendo a hora em que dão as deixas para cada um. Ruby My Dear, de Thelonious Monk, é o terceiro standard, e é um destaque do álbum. As composições deles são Simple #2 (Rosenwinkel) e Open-Handed Reach (Allen).

Adoro duos piano/guitarra desde que ouvi pela primeira vez Intermodulation, com Bill Evans e Jim Hall. Esse sim é obra-prima. O de Allen e Rosenwinkel pode não ser, no entanto, entra na classificação de um belo disco, daqueles que ouvimos com muito prazer.

Ouça:

Leia sobre o duo de Bill Evans e Jim Hall em Intermodulation.

https://guenyokoyama.blogspot.com/2013/12/duos-sao-comuns-no-jazz-nem-tanto.html?q=Jim+hall

O fantasma de Clifford Brown

O “careta” Clifford Brown

Na mesma época em que tinha comprado os dois volumes que compõem A Volta ao Dia em Oitenta Mundos, referência de Julio Cortázar sobre um título de Jules Verne, estavam sendo lançados alguns álbuns duplos destacando alguns nomes do jazz pela PolyGram. De capa branca e ilustrações em tinta marrom, eram suficientemente caros para os bolsos dos universitários que tinham que se virar com mesadas “na conta”. Até essa data, meados da década de 1970, eram raros os lançamentos de jazz no Brasil.

Na página 109 do tomo I de A Volta…, da edição em espanhol da Editora Siglo Veinteuno – na FAU-USP, a Ciça, arquiteta formada pela UnB, montou uma “banquinha” de livros de literatura e de arquitetura em espanhol – Cortázar falava desse até então desconhecido, para mim, Clifford Brown: “Como Bird, como Bud, he didn’t stand the ghost of a chance”. O autor fazia um jogo de palavras com o título do standard composto por Victor Young, com letra de Bing Crosby e Ned Washington, de 1932, e os relacionava à morte de outras duas figuras do jazz: o pianista Bud Powell e o sax-alto Charlie Parker.

Ao contrário desses dois, o trumpetista Clifford era “careta”. Era um certinho, enfim, mas de um talento estupendo. Parker morreu antes dos 40, vítima dos excessos da droga e do alcool. Powell, apesar de “un poco loco”, decorrente – dizem – de uma surra que levara da polícia, e lhe acarretara transtornos de ordem mental – ficou internado por um ano sendo tratado com eletrochoques –, foi brilhante pianista e fez parte do lendário show no Massey Hall, Toronto, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach, em 1953. Morreu relativamente cedo – pouco mais de 40.

Nos anos 1950 reinavam o trumpete de Miles Davis e o do atrevido Dizzy Gillespie. Brown surgiu nesse cenário e logo se destacou como, se não o melhor, tão bom quanto os outros dois. Miles era o cara do sopro sem vibrato, dos registros médios, e se destacaria por estar no lugar certo e na hora certa. Estaria entre os gestores do bebop e dentre os que criariam o cool jazz. Clifford surgiu como um furacão. Se estivesse vivo, certamente, estaria liderando as listas dos melhores em seu instrumento. Além do poder de invenção harmônica era dono de um sopro que sabia ser doce e agressivo, atingindo as notas mais altas do trumpete sem “gritar”.

Não é possível se prever o que teriam sido os percursos de Jimi Hendrix, Janis Joplin, de Jim Morrison ou do trumpetista Fats Navarro, sua grande influência – morreu antes de completar 27 anos de idade, vítima da tuberculose e da heroína –, e também de Clifford. Mas Brown teve uma carreira fulgurante num tempo em que Miles e Dizzy Gillespie estavam na linha de frente.

A ascensão dele foi algo que lembra – desculpem se acharem a comparação um pouco fora de contexto – à do espetacular astro do soul Otis Redding, morto em um acidente no próprio avião, aos 26 anos. Clifford ia fazer 26 – coincidência ou não, Hendrix, Morrison e Joplin, com 27, um a mais – e ambos estavam no topo e, certamente, avançariam muito além. Redding morreu sem ter visto (Sittin’ on) The Dock of the Bay atingir o primeiro lugar das paradas. Brown gravava um disco melhor que o outro pela EmArcy. Numa noite chuvosa de junho de 1956, a caminho de Chicago, onde fariam uma apresentação, a mulher do pianista Richie Powell, que dirigia o carro, perdeu o controle e derraparam. Resultado: três mortos.

Max Roach, um dos pioneiros do bebop e dos maiores bateristas da história, já era figura de proa no jazz quando surgiu Brown. Mesmo assim, ao formarem a banda, deixou que Brown tivesse seu nome em primeiro lugar. A bateria enérgica de batidas limpas combinaram perfeitamente com seu trumpete. E não seria despropósito algum dizer que Roach foi o par ideal de Brown. Juntos, com o belo sax tenor do underrated Harold Land, do pianista irmão menor de Bud e igualmente talentoso, Richie Powell, e George Morrow no baixo, formaram uma das mais integradas bandas do jazz. Eram excepcionais nas músicas uptempo, em que a bateria de Roach brilhava e que, nas baladas, Land – como em Darn That Dream –, Powell e Clifford despejavam emoção da mais pura qualidade.

Algumas músicas ficaram associadas às interpretações de Brown e Roach: Delilah, do mesmo Victor Young, que compôs I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You – que tem um belo solo de Richie Powell e lembra seu irmão Bud –, Parisian Thoroughfare e Jordu, de Duke Jordan. Nem é preciso dizer a mesma coisa de The Blues Walk, Daahoud e Joy Spring: são composições do trumpetista.

Segundo Julio Cortázar, Brown “inventa uma ilha do absoluto na desordem, onde ele e tantos outros estamos mortos”. Talvez pensasse assim o argentino quando se arriscava a “ser” Clifford ao tocar amadoristicamente seu trumpete.

Ouça o clássico Clifford Brown and Max Roach, gravado entre 1954 e 1955, pelo selo EmArcy.

Esse texto foi publicado e escrito em 5 de abril de 2010

Mel Tormé, Carlos Conde, Alberico Cilento e Siero

Carlos Conde foi uma referência para muitos de nós quando o assunto é jazz. Por muitos anos, até pouco antes de adoecer, manteve seu programa na Rádio Cultura, sempre trazendo novidades do gênero, adquiridas em suas viagens semestrais a Nova York e a outros lugares. Em cada viagem comprava cerca de 200 CDs. Para que não fossem apreendidos pela alfândega, jogava fora as caixinhas (jewel boxes), trazia os disquinhos em porta CDs da Case Logic, as capas e encartes em um envelope. 

Apesar da diferença de idade, ficamos amigos. Minha timidez impedia de abordá-lo e me apresentar. Outro grande especialista e colecionador era o Alberico Cilento. Via-o sempre na Grammophone, uma loja cuja matriz era no Rio de Janeiro, na avenida Juscelino Kubitshek, em São Paulo, e também na Edgar Discos, na rua Lacerda Franco, Pinheiros, que vendia mais discos usados do que novos. Não lembro direito de como ficamos amigos. Frequentei muito sua casa no Jardim Marajoara. Gostava de mostrar trechos de música com solos que considerava memoráveis. Aprendi muito com ele.

Por várias décadas, Alberico foi um dos bam-bam-bam do atendimento da DPZ. Ganhava muito bem mas nunca trocou seu Fiat 147; seus amigos diziam, “troca por um carro mais decente, mais de acordo com a sua posição”. Preferia ter um Steinway de um quarto da cauda do que se exibir andando em carrões. Na verdade, tinha dois pianos de um quarto de cauda. O Steinway da sala era para seus amigos músicos, como João Donato, tocarem. O Blüthner, que ficava na sua sala de música, onde ficava seu aparelho de som, os milhares de LPs e CDs, era para ele se exercitar como mero amador.

Não lembro também como foi a primeira vez em que conversei com o Carlos Conde. É bem provável que tenha sido na Grammophone. Vários compradores compulsivos de LPs, CDs e fitas de vídeo cassete (depois surgiram os Laser Discs, que eram caríssimos e tiveram vida curta) baixavam aos sábados de manhã na loja. É possível que Alberico tenha me apresentado ao Conde. Um outro colecionador que estava sempre lá era o Sieiro, um espanhol de voz forte, como a do Conde. Era mais eclético; gostava de todos os gêneros musicais, fora o sertanejo, certamente. Para se ter uma ideia, quando resolveu vender seus LPs que se encontravam no sítio em Mairiporã, entrou em contato com o músico e cantor Ed Motta e este arrematou 800 LPs de uma vez.

Apesar da diferença de idade, uns 25 anos, ficamos amigos. Do seu círculo de amizade de apaixonados por jazz eu era o mais novo. O negócio dele era o jazz trio, mais do que qualquer outra formação. Odiava jazz latino, vibrafones e congas. Nem podia ouvir falar de Tito Puente. Sendo um adolescente na década de 1970, fui iniciado no que chamavam de rock progressivo (Yes, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Van der Graaf Generator). Daí, passar a me interessar pela música estritamente instrumental foi um passo natural. Conheci Weather Report, Soft Machine, Chick Corea e Miles Davis. 

Conde, Russell Malone e eu

Meu gosto se inclinava aos mais modernos também, como John McLaughlin, Miles Davis elétrico, Weather Report e outros, apesar de gostar muito dos mais antigos, como Duke Ellingotn, Coleman Hawkins, Lester Young e tantos outros, muitos deles a partir das dicas dos meus amigos jazzófilos. Como todo bom colecionador, Conde gostava de bisbilhotar o que os outros estavam comprando. Olhava os que tinha separado e dizia: Chick Corea? “Mas você é jovem, então, tudo bem”.

Com o tempo fomos ficando próximos. Como ganhava muitos convites para shows por conta de seu programa, passou a me convidar para vários deles. Os melhores eram os do Bourbon Street. Sentávamos sempre na primeira fileira. Assim, assisti às apresentações de Bucky Pizzarelli (umas três vezes), Carol Welsman, Nnena Freelon, John Carter, Russell Malone, Karyn Allyson e outros mais. Depois dos shows, íamos ao camarim e ele sempre pedia que os artistas autografassem os CDs e LPs que levava. Todos os que tenho autografados, consegui-os porque ia na cola dele.

A história do disco com assinatura falsa. Acho que existe ainda a Jazz Record Center, uma loja que fica no oitavo andar de um prédio na West 26th Street. Conheci por causa dele. Além de venderem discos novos, a especialidade são itens de colecionadores e uma vasta memorabilia como pôsteres, livros, camisetas e revistas. Um dos itens são LPs e CDs autografados. Foi aí que descobri que o Conde não pedia autógrafos apenas porque era fã. Ele levava para Nova York e vendia. 

Certa vez, logo depois de voltar de Nova York, Conde disse com a maior alegria de que tinha vendido um LP do Mel Tormé autografado por 120 dólares. Daí Alberico contou que ele e um outro amigo resolveram pregar uma peça nele dando o LP em que eles próprios falsificaram o autógrafo, sabendo da idolatria que elnutria pelo cantor. Nunca imaginariam que ele levasse o disco para vender. Resposta do Conde: “Agora já foi; está vendido”.

Um último parágrafo. Nos Estados Unidos, muitos discos são anunciados nas revistas com datas de lançamento determinadas. Desafortunadamente, o CD “The Classic Concert”, com Mel Tormé, Gerry Mulligan e George Shearing, gravação de um show de 1982 no Carnegie Hall, sairia alguns dias depois que Conde já não estaria em Nova York. Ele ficou louco. Como sabia que eu estava indo para lá pouco depois, ligou para mim pedindo que comprasse o disco. Disse que assistiu ao show e era importante tê-lo. Claro, comprei para ele e para mim na J&R. Ouça o CD.

A beleza dramática do piano de Mal Waldron

Waldron e seu inseparável companheiro, o cigarro

Uma amiga, faz tempo, quando soube que eu ia viajar, pediu-me que trouxesse um produto da Clinique chamado “Dramatically Different Mosturizing Lotion”. Achei o nome um tanto forte e sugestivo, Ela não estava “dramaticamente estragada” e nem hoje está. O nome ficou na lembrança. Fato é que lembrei disso ouvindo o pianista Mal Waldron.

No início da carreira, tocou com o baixista Charles Mingus e com Billie Holiday em seus últimos dois anos. Rotulam-no como um representante do free jazz, mas não dá para classificá-lo nesse gênero particularmente. Quando ele passou a tocar profissionalmente, dominavam o cenário musical novaiorquino o bepop e o hard bop e é natural que tenha absorvido parte dessas linguagens.

Waldron, por excesso de trabalho e pelo consumo de algumas drogas ilícitas, sofreu um colapso nervoso e ficou afastado da cena musical de 1963 a 1969. O primeiro disco da “retomada” – Free at Last’ – foi também o primeiro da gravadora ECM, do alemão Manfred Eicher, que se tornaria conhecida por abrigar Keith Jarrett e por revelar talentos europeus “vindos do frio“, principalmente, da Escandinávia. Mal, a partir daí, gravou bastante, muita coisa em parceria com cantoras – Jeannie Lee, Abbey Lincoln, Judie Niemack –, e instrumentistas como David Murray, o avant-garde Steve Lacy e o baixista David Friesen, quase sempre com resultados muito bons. Seu piano começou a aparecer mais, em comparação às gravações das décadas de 1950/60: seus parceiros, geralmente, apareciam mais que ele. No belo disco The Quest, mesmo sendo as músicas de sua autoria, destacavam-se mais os solos do saxofonista e clarinetista Eric Dolphy e de Ron Carter tocando cello – quem tocava baixo era Joe Benjamin.

Não se pode considerar Waldron um improvisador por excelência, como Oscar Peterson ou Art Tatum são ou eram. Sua importância como intérprete se vale menos de “pirotecnias improvisatórias” e mais pelo modo personalíssimo de tocar e desenvolver os temas. Willow Weep for Me, que não é de sua autoria e está em Free at Last, é um bom exemplo: Waldron fica quase que tão somente na melodia, sem desdobrá-la em improvisos. Sua qualidade maior está em criar sonoridades diferentes. Um pouco como os “bops”, a tônica não está na melodia. A repetição dos motivos, a forma percussiva que ataca as teclas, sem floreios e o uso de poucas notas, dão um tom sombrio, “dramaticamente diferente”. Waldron “martela” nervosamente o teclado, porém, quando a música pede, toca com enorme delicadeza, sugerindo climas de paz, melancolia e um certo “lirismo impressionista”.

Foi lançado no meio de 2008 pela JustinTime um CD que é, provavelmente, a última gravação de Mal. Silence – duo do saxofonista David Murray e o pianista – foi gravado em Bruxelas, última morada de Mal, em 2001. Ele, depois do colapso nervoso, mudou-se para a Europa, vivendo, inicialmente na Alemanha e depois fixou residência em Bruxelas, onde morreu em dezembro de 2002. Dois anos anos antes apresentara-se no Chivas Jazz Festival. Ficara hospedado num flat na região dos Jardins e, no dia seguinte a sua apresentação, almoçava tranquilamente com outros músicos que estavam no Brasil, no Esplanada Grill. Um deles era Don Byron que, pela “cara-de-pau” de meu amigo Takashi Fukushima, viemos a conhecer. Mal fumava toneladas de cigarros. Uma amiga, fumante também, viajou no mesmo voo em que voltava para Bruxelas. Coincidência: em Roma, uma das escalas, encontraram-se… na área dedicada aos fumantes.

Murray tornou-se conhecido tocando no grupo “quase free” World Saxophone Quartet. Antes disso, em 1976, tinha lançado Low Class Conspiracy . Em seu primeiro disco sob seu nome, apresentava maturidade surpreendente para um jovem de vinte anos. Desde então, gravando solo, duos, trios, quintetos, octetos e bigbands, tem perto de uma centena de discos lançados. Mais surpreendente que a prolixidade é a de como consegue manter um bom nível de qualidade e a facilidade com que transita nos estilos jazzísticos, dos mais tradicionais aos mais experimentais.

A primeira faixa de Silence é uma antiga composição de Waldron em parceria com o baterista Max Roach – Free for C.T. –, em que David toca clarinete baixo. Nesse instrumento é capaz de atingir desde as notas mais graves às mais agudas com precisão impressionante e uma “alma” apenas comparável à do gênio Eric Dolphy, falecido precocemente em 1964. Murray, no sax-tenor, seu principal instrumento, sem dúvida, é um dos grandes virtuoses da atualidade. O início de Free… é uma pequena amostra das características de Waldron: notas e acordes que se intercalam entre os graves e médios, que se repetem e “potencializam” a força desta composição. O acompanhamento para o clarinete baixo é “seco” de acordes que se destacam mais pela forma sincopada que toca. O piano é majestoso, não é um simples acompanhante. Ele e o clarinete têm o mesmo peso até quando o solo é de Murray.

O “mood” do disco é de interpretações que realçam as características do piano de Mal: à exceção de Silence, composição de Murray – que é um belo “showcase” de seu estilo no sax-tenor – e Jean-Pierre, da última fase de Miles Davis, o restante é de baladas. Delas, a mais bela é a do clássico de Waldron – Soul Eyes –, também a faixa mais longa do CD, em que o pianista executa um solo belíssimo. É a outra, além de Free for C.T., em que Murray toca clarinete baixo. Inicia-se com um solo de quase sete minutos e é uma bela amostra da maestria de Murray como improvisador. Nos dois standards, I Should Care, de Sammy Cahn, Alex Sttordahl e Paul Weston, e All Too Soon, de Duke Ellington, os dois “arrasam”; a primeira, principalmente, é “dramaticamente” impecável.

Ouça o piano dramático em sua Seagulls of Kristiansund, aqui acompanhada pela fantástica Jeanne Lee.

Publicado pela primeira vez no meu outro blog (Da lata), em 26/72011.

Ralph Towner (1/3/1940 – 18/1/2026)

Um dos mais geniais violonistas da atualidade faleceu em 18 de janeiro de 2026, em Roma. Em 1º de março faria 86 anos. Associado ao gênero jazz, suas composições podem ser classificadas num contexto mais amplo. Músico com formação clássica, era bom pianista (a mãe tocava piano), trompetista razoável (o instrumento que seu pai tocava) e genial violonista. Estudou piano na Universidade de Chicago, e depois violão na Academia de Música de Viena.

Em uma entrevista feita pelo pianista alemão Pablo Held, ou melhor, uma conversa, em 2022, no YouTube, parecia que sua memória falhava. Em um certo momento queria citar o nome de um pianista italiano e a memória falhava. Era o de Arturo Benedetti Michelangeli. Foi apenas um lapso, como qualquer um de nós pode ter. No resto da conversa mostrou-se bem lúcido, conversando basicamente sobre música, em vários momentos usando o violão para exemplificar sobre o que falava. Pouco tempo antes fizera uma apresentação em Lugano, no Auditório Stelio Molo RSI, cujo registro foi gravado e tornou-se seu último disco: At First Light (ECM, 2023).

A paixão por Bill Evans foi determinante para seu interesse pelo jazz. No início dos anos 1970 tornou-se membro da Paul Winter Consort, banda com um viés “crossover“, mesclando a linguagem de improviso do jazz com música indiana e a folclórica. Glen Moore, Colin Walcott e Paul McCandless, que eram do Consort, resolveram montarem um grupo, o Oregon.

O primeiro álbum, em 1970, foi lançado por um selo pequeno, com pouca repercussão. Foi relançado dez anos depois, quando já eram bem conhecidos, com o título Our First Record. O segundo,  Music of Another Presente Era (1972) pode ser considerado o de estreia, pois tem uma distribuição decente, contratados pelo selo Vanguard. Ao longo da longeva carreira, que prosseguiu mesmo depois da morte do percussionista e citarista Colin Walcott, aos 38 anos em um acidente do ônibus que os transportava em uma turnê na Europa, lançaram cerca de 40 discos. Algumas participações dessa época, fora do Oregon devem ser citadas: I Sing the Body Electric (Columbia, 1972), segundo disco do Weather Report, The Restful Mind (Vanguard, 1975), de Larry Coryell, e In the Light (ECM 1973), de Keith Jarrett. 

A longa e profícua parceria. Convidado por Manfred Eicher, grava seu primeiro LP pela ECM Records em 1973: Trio / Solos. É um álbum de Ralph Towner – todas as composições são suas com exceção de Re: Person I Knew, de Bill Evans) – com a participação de seus companheiros do Oregon.

Não foi Manfred Eicher, dono e produtor do selo ECM, o pioneiro em montar formações diferentes com seu casting. Depois do fim da Segunda Guerra Mundial, Norman Granz, fundador dos mais prestigiados selos voltados ao jazz, como a Norgran, Clef, Verve e, bem mais tarde, a Pablo, teve a ideia de reunir músicos em apresentações ao vivo com o espírito de serem uma espécie de jam sessions. Esses encontros eram gravados e depois lançados e intitulados Jazz at The Philharmonica (JATP).

Dentro desse espírito de reunir músicos convidados em combos inéditos, Eicher montou, por exemplo, um quarteto com o americano Keith Jarrett e músicos europeus (Jan Garbarek, Palle Danielsson e Jon Christensen). Eicher deu a oportunidade de Jarrett aventurar-se por outros formatos, como os piano solos (The Koln Concert foi o primeiro e tornou-se o disco de jazz mais vendido no mundo), concertos em formato de orquestra e câmara, duetos incomuns como o dele ao piano e Jack DeJohnette na percussão (Ruta and Daytia), álbuns dele tocando órgão e até cravo, executando a obras de Bach, Handel, Shostakovich e Arvo Pärt. Fora tudo isso, foram dezenas de álbuns no formato mais clássico do jazz, o trio, com Gary Peacock e Jack DeJohnette. 

Depois do álbum Trio / Solos, citado acima, há dezenas de belos registros com John Abercrombie, Gary Burton, Eberhard Weber, Jon Christensen, Gary Peacock e Egberto Gismonti, dentre outros.  

Ouça Oceanus e Nimbus, do disco Solstice, e Palácio de Pinturas, de Sol do Meio Dia, de Egberto Gismonti.

Existem vários registros solo, como Diary (ECM, 1973), Solo Concert (ECM, 1980), Blue Sun (ECM, 1983), Anthem (ECM, 1981), Ana (ECM, 1997), Time Line (ECM, 2006), My Foolish Heart (ECM, 2017) e At First Light (ECM, 2023). O meu preferido é Solo Concert, registros de apresentações em Munique (Amerika Haus) e em Zurique (Limathaus). São quatro composições dele, duas de John Abercrombie (Timeless, a última faixa, é sublime) e Nardis, de Miles Davis.

Ouça.

Ouça também At First Light.

O paraíso de Paul Motian

A primeira vez em que Paul Motian me chamou atenção foi em um disco de Keith Jarrett. Nos anos 1970, o pianista formou um quarteto de respeito, com Dewey Redman (saxofone), Charlie Haden (contrabaixo), Motian (bateria). Uma amiga trouxe El Juicio (Atlantic, 1973), alguns anos antes de o americano ficar conhecidíssimo, pelo menos no Brasil, com seu solo The Köln Concert (ECM, 1975). 

A batida de Motian era diferente, cheio de pausas, um ritmo que não associaria ao mainstream. Tomei gosto pela música instrumental e meus primeiros interesses se direcionaram ao jazz-rock, ou jazz progressivo, como você preferir. Minhas primeiras aquisições foram I Sing the Body Electric e Mysterious Traveller, do Weather Report, No Mystery, da banda de Chico Corea, Extrapolation, de John McLaughlin, e Third, da banda inglesa Soft Machine. Keith Jarrett entrou na história porque tinha tocado com Miles Davis, outra referência seminal. Um amigo de meu pai trouxe Agharta, Get Up with It e Big Fun, do trompetista de quem fã mor. Cheguei a ter cerca de 70 LPs dele. Depois de conhecer seus discos de sua fase elétrica, comprei os da década de 1960, quando a banda era com Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams. “Regressivamente” fui comprando os seus primeiros gravados na Prestige Records. Em algum momento Bill Evans entrou na história, por causa de Kind of Blue. Esse maravilhamento pelo estilo de Evans fez com que comprasse tudo o que encontrava dele. Em Sunday at the Village Vanguard (Riverside 1960), além de impressionado com o baixista Scott LaFaro, descubro que baterista era Paul Motian. Pois então: era mainstream e ao longo do tempo foi criando o “estilo Motian”.

Vi duas vezes, o que considero um privilégio, como morador do Brasil, uma vez aqui em São Paulo, e outra no Village Vanguard, Nova York, apresentando-se com Joe Lovano e Bill Frisell. Os três têm registros na ECM, JMT e Winter & Winter.

Além do trio, o que acho mais me interessou foram as formações heterodoxas, em que “dobrava” alguns instrumentos, como dois saxofonistas, dois ou três guitarristas. Alguns fui conhecer justamente em seus álbuns: Kurt Rosenwinkel, Ben Monder, Steve Cardenas e Jakob Bro.

Nessas formações “dobradas” acho especialmente bons Paul Motian on Broadway III (JMT, 1993) e Garden of Eden (ECM 2006). No primeiro, os dois saxofonistas são um exemplo da arte da improvisação. A riqueza das linhas sonoras de ambos em seus solos são para pensarmos que paraísos existem, com sonoridades transcendentais. Sempre tive uma admiração imensa por Lee Konitz. Tocou com deus e o mundo. Ele é o mestre da beleza calma, apolínea no sue modo de tocar. Joe Lovano é um tenorista e soprano que foi revelado um pouco mais tarde. Quando passou a ser mais conhecido já tinha uma experiência que o jogou no topo das listas dos melhores. É outro com uma sofisticação enorme nos seus solos.

No “jardim do paraíso”, Motian escolhe um repertório com composições próprias, de Steve Cardenas, um dos guitarristas – os outros são Ben Monder e Jakob Bro –, de Chris Cheek, um dos saxofonistas – o outro é Tony Malaby –, clássicos de Jerome Kern, Charlie Parker e Charles Mingus, Thelonious Monk. Este último foi gravado pelo baterista de origem armênia em muitas ocasiões. Aliás, é de se pensar nas semelhanças de estilo. São duas sonoridades que se distinguem pelos seus modos idiossincráticos de executarem seus instrumentos.

Ouça Garden of Eden.

Jazz para dias chuvosos

1. Stan Getz & Kenny Barron - First Song 

2. Pat Metheny - Icefire

3. Tomasz Stanko - Stone Ridge

4. Richard Galliano - La javannaise

5. Eric Alexander - For Heaven’s Sake

6. John Hicks - Monks Mood

7. Anouar Brahem - Tois qui sais

8. Modern Jazz Quartet - Django 

9. George Coleman, Mike Stern, Ron Carter, Jimmy Cobb - My Funny Valentine

10. David Bowie + Angelo Badalamenti - A Foggy Day

Ouça.

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Grazing Dreams, de Collin Walcott, um dos dez melhores da ECM

Minha amiga rica voltou de San Francisco com vários LPs: “Mysterious Traveller” (Weather Report), “Bundless” (Soft Machine), “Closeness” (Charlie Haden), “Shakti” (John McLaughlin),“In Concert” (Oregon), “Low Class Conspiracy” (David Murray) e o primeiro do World Saxophone Quartet. Não consigo lembrar nomes de pessoas, não guardo um número de telefone, mas para algumas coisa a minha memória é ótima, principalmente se são inúteis.

Esses discos representaram um guinada no meu gosto musical, ou melhor, ampliaram meu horizonte sonoro. Na década de 1970, os Rolling Stones estavam lançando “Exile on Main Street” e logo mais estavam flertando com o glam-rock, os Beatles estavam em fase terminal, resultado do cisma Lennon x McCartney, e vinham novas ondas como a do rock mais pesado, com Led Zeppelin, Black Sabbath, Grand Funk Railroad, Humble Pie e alguns outras bandas, e a do que passaram a chamar de rock progressivo. As formações mais conhecidas foram King Crimson, Yes, Genesis, Gente Giant, Jethro Tull e Emerson, Lake & Palmer, que surgiram entre o fim e o início da década. Muitos embarcaram nessa onda que, grosseiramente, poderia ser considerada rock com alguns traços de inteligência, ou uma abordagem menos visceral e mais cerebral, mais “inteligente” e culta, flertando até com a música erudita. Keith Emerson incorporava Aaron Copland e Mussorgsky, Jethro Tull, Bach, Beethoven e Schubert. 

Lembro de que os primeiros LPs que comprei foram “Led Zeppelin III”, “Pictures at an Exhibition” (Emerson, Lake & Palmer), “In the Court of the Crimson King” (King Crimson) e “The Yes Album” (Yes). A balança pendeu para o chamado rock progressivo. Mais ambiciosos – ou pretensiosos, dependendo da ótica –, as composições eram mais elaboradas, menos 4 x 4. 

Dos LPs citados no primeiro parágrafo, os que me impressionaram foram “Mysterious Traveller”, o do World Saxophone Quartet, surpreendente, apenas com sopros (saxofones, clarinetas e flauta), sem bateria e contrabaixo, e “Closeness”, o primeiro de Charlie Haden como líder, em duos, com Keith Jarrett, Alice Coltrane, Ornette Coleman e Paul Motian. Outro foi “In Concert”, da banda Oregon: transformou-se em paixão. Posteriormente, comprei todos os que foram lançados, até a morte de um de seus membros: Collin Walcott.

“Low Class Conspiracy” foi o primeiro como líder de David Murray, saxofonista que formou o World Saxophone Quartet, com Oliver Lake, Hamiet Bluiett e Julius Hemphill. Sou fã de Murray até hoje. Estava naquela fase em que estava comprando livros sobre arte e estética da turma da Escola de Frankfurt – Walter Benjamin principalmente –, Georg Lukács e “Literatura e Revolução”, de Leon Trotsky. O título do LP de Murray era, por isso, um chamariz.

Achei “Bundless” meio chato. Mas despertou-me a curiosidade de conhecer melhor o Soft Machine. Ouvindo os anteriores, quando Robert Wyatt era ainda um dos membros da banda, virei fã de carteirinha, como se dizia antigamente. Ouço até hoje os “III”, “IV” e, até mesmo, o “V”.

Nem rock, nem jazz

Paul Winter é considerado um dos pais da world music. Influenciado por Villa-Lobos – morou um ano no Brasil na década de 1960 – e amante da música inglesa do século 17, criou a Paul Winter Consort. Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore e Collin Walcott, que participaram da banda, formaram o Oregon em 1970. Pela Vanguard lançaram em 1972, “Music of Anther Present Era”. Rapidamente ficaram conhecidos e o álbum que tinham saído por uma pequena gravadora, a Increase Records, em 1970, foi relançado.

Dos quatro, o que mais se destacou foi Ralph Towner, violonista de formação erudita, talentosíssimo e autor um dos melhores discos da ECM, o ao vivo “Solo Concert”, registrado na Alemanha e Suiça, em 1979. 

Tempos depois, já conhecendo outros álbuns do Oregon, acho que, em razão de uma crítica positiva na revista Downbeat de “Grazing Dreams” (ECM), acabei comprando o LP, importado, no Rio de Janeiro. Já estava gastando todo o meu dinheiro em discos. Aconteceu um festival de jazz na ex-capital do Brasil com várias atrações imperdíveis: Weather Report, Pat Metheny, Mccoy Tyner e o Art Ensemble of Chicago. Fomos eu e mais dois amigos. Ficamos no apartamento da tia de um deles. O imóvel ficava a dois quarteirões das duas melhores lojas de LPs importados: a Modern Sound e a Billboard.

“Grazing Dreams” e “Sophisticated Giant” (CBS, 1977), de Dexter Gordon, outro que comprei na mesma ocasião, estão entre os meus discos preferidos por duas razões. Uma é a de que são ótimos e a outra é porque foram os dois primeiros importados de jazz que comprei. É pouco? A vida da gente é marcada por simbolismos.

Como era – e é ainda – costume de Manfred Eicher, dono e produtor da maioria dos discos da ECM, unir os músicos do seu plantel –, nesse que é o segundo solo de Walcott pela gravadora, tocam Don Cherry, John Abercrombie, Palle Danielsson e o brasileiro Dom Um Romão, que participara de “I Sing the Body Electric”, “Sweetnighter” e “Mysterious Traveller”, do Weather Report.

Acho que “Grazing Dreams” é para quem tem uma abertura para o que é chamado de world music, a começar do fato de que os instrumentos principais de Walcott são a cítara e a tabla. Soma-se a isso a ligação de Don Cherry com instrumentos africanos como o doussn' gouni. A cuíca e o berimbau, tocados por Dom Um Romão, são “exóticos” para os não-brasileiros e, portanto, “world”. 

O disco é único por vários fatores. O que se ouve é diferente de qualquer coisa. Um bom exemplo é "The Swarm". Seu início é de sons desconexos de trompete, flauta, cítara e guitarra. Repentinamente todos os sons se conectam e, guiados pelo trompete e a cítara, vai ficando dramática e, pronto. Termina. Começa então “Mountain Morning”. Curtíssima. É um prelúdio para a ondulante e hipnótica “Jewel Ornament”. Com a tabla servindo de base rítmica, Cherry sola na flauta, mas o que se sobressai é a guitarra discreta de Abercrombie. Depois da música título, tem “Samba Tala”, um duo ótimo com Dom Um Romão e Walcott. E termina com a belíssima “Moon Lake”. O início dela, com ele na cítara, é sublime. 

Confira.

A parceria de Walcott com Cherry frutificou. Com Naná Vasconcelos, formaram a Codona – cada sílaba são as duas primeiras letras de seus nomes. Sobre eles, leia “O mundo ‘world’ de Naná Vasconcelos”. 

Muitos nem devem conhecer Collin Walcott por uma razão simples. O ônibus que transportava o Oregon em uma excursão na antiga Alemanha Oriental colidiu. Estava no primeiro banco e cochilava. Bateu a cabeça e morreu. Tinha 38 anos. Foi em 1984. Fazem mais de 36 anos que aconteceu.

O menos conhecido e genial de Chick Corea

A morte de Chick Corea pegou muita gente de surpresa. A mim, pegou. Tinha 79 anos, o que hoje não é idade para morrer, considerando a média, pelo menos, entre os músicos, como Sonny Rollins, que já passou dos 90 e até há pouco estava tocando.

O conceito de velhice, desculpe o termo, mudou bastante. Seria perfeitamente possível imaginar Corea vivo, com mais de 90, tocando piano em um palco, mesmo que tivesse que usar uma bengala para se locomover. Todavia, aconteceu. Morreu. Descobriram, recentemente, um câncer raro não especificado. Com tantos músicos mais mais velhos, como Lee Konitz e Elis Marsalis, que faleceram com 93 e 85, respectivamente, vítimas dessa maldita pandemia chamada Covid-19, esquecemos que podem, ou podemos, morrer vítimas de outras ocorrências, até banais, como um tombo na rua.

Na minha visão, certas pessoas não morrem, porque permanecerão vivas em nossos pensamentos, por meio de sua música ou por outras coisas. Para mim ele não morreu. Minhas lembranças de quando vi um show dele pela primeira vez continuam vívidas. Foi em um festival de jazz, em São Paulo, em 1977. O programa era calcado no LP “The Leprechaum”, que tinha lançado um ano antes. Foi o primeiro com participação da vocalista Gayle Moran, que já era sua mulher.

Não era o primeiro disco de Corea com vocais. Em “Return to Forever” (1972), Flora Purim participa de algumas faixas. Apesar dos vocais chatinhos dela, o show foi inesquecível. O ápice foi “Crystal Silence”, como no original, piano elétrico e o sax soprano de Joe Farrell. Aquele festival foi inesquecível por outros motivos. Na apresentação de Hermeto Pascoal, John McLaughlin entrou e começaram a improvisar. De repente, o inglês solava em ritmo de frevo. Foi impressionante. Já de madrugada, seis horas depois de iniciado, a festa era total, com Hermeto, McLaughlin, Chick Corea e Stan Getz juntos.

Pura coincidência, Corea e Getz estarem no mesmo palco na farra de Hermeto. No começo da carreira, o pianista foi sideman do saxofonista em “Sweet Rain” (Verve 1967), contribuindo com duas composições. Antes do primeiro LP como líder, acompanhou também Mongo Santamaria, Blue Mitchell, William Bobo e Herbie Mann. 

A estreia como líder

Mann foi seu produtor em “Tones for Joan’s Bones”, para o pequeno selo Vortex. Gravado em 1966. foi lançado em 1968. O quinteto era formado por ele, Steve Swallow no contrabaixo, Joe Chambers na bateria, Joe Farrell no sax tenor e flauta e Woody Shaw no trompete. Dos quatro números, três são composições de sua autoria e a outra “This Is New”, é de Kurt Weill. A que abre, “Litha”, é uma composição excepcional, principalmente, se considerarmos que era a sua estreia. Os solos de Farrell e Shaw são destaques. A outra que deve ser citada é “Straight Up and Down”, uptempo, com a bateria vigorosa de Joe Chambers e Swallow no contrabaixo acústico. O solo de piano é excepcional, assim como é o de Woody Shaw. É um belo trompetista. Morreu relativamente novo: 44 anos. Teve vários problemas de saúde. Era quase cego por causa de uma doença degenerativa. Teve que amputar o braço em razão de uma batida em um vagão de metrô. Morreu por falência dos rins. Era viciado em heroína. Foi uma vida de desgraceira. Vi um show dele. Tinha a cara fechada. Também… Era um grande músico.

Em 1968, lançou “Now He Sings, Now He Sobs”, por outro selo pequeno, a Solid State. É em formato trio: ele, Miroslav Vitous e Roy Haynes. Para quem o conheceu na banda Return to Forever, uma das pioneiras do fusion-jazz, com o Headhunters, de Herbie Hancock, e o Weather Report, de Joe Zawinul e Wayne Shorter, é um álbum que soa estranho. É preciso fazer uma espécie de viagem ao passado e analisá-lo como uma espécie de preparação para o que faria depois. 

O título foi tirado da seção “Now he sings, now he sobs – now he beats the drum, now he stops”, do “I Ching – o livro das mutações”. As mutações a que se refere estão ligadas à amplas transformações que ocorriam na década de 1960. Na música tinha-se a explosão do rock, e o jazz vivia um período de exploração de novas linguagens e formas, por meio da música de Ornette Coleman, Charles Mingus, John Coltrane e Miles Davis. Nesse período de novas experiências, pela formação de pianista, o jovem Chick Corea tinha em seu radar também a música de compositores eruditos do século 20, como Bela Bártok, Stravinsky e Alban Berg.

Dentro dos “limites” do mais estabelecido no jazz, o do trio piano, baixo e bateria, com o também jovem Miroslav Vitous e o mais experiente Roy Haynes (42 anos, na época), buscaram criar uma música que ia acontecendo espontaneamente. Sem ensaios. Essa foi a ideia. 

“Now He Sings…” é uma referência ao caminho que Corea pretendia trilhar. É uma representação de seus anos formativos, a influência de pianistas como Thelonious Monk e Bud Powell, deste principalmente, a linguagem do hard bop, na qual mescla com sua formação erudita e interesse pelos compositores da escola vienense do século 20 e de Bela Bártok. 

No álbum seguinte, na mesma Solid State, “Is” (1969), Corea dá mais sinais desse caminho. Incorpora o piano elétrico, timidamente. A formação não é radicalmente diferente do álbum de estreia. Na seção de sopros estão incluídos os instrumentos usuais, com Bennie Maupin no sax tenor, em vez de Joe Farrell, que voltaria a tocar com ele inúmeras vezes, o trompete com o mesmo Woody Shaw, no contrabaixo o inglês Dave Holland, que tocou no início da fase elétrica de Miles Davis, e na bateria, Jack Dejohnette, que também foi da banda, e, de diferente, Hubert Laws, um dos sopros mais perfeitos na flauta.

Ao contrário de Wayne Shorter, Joe Zawinul e Herbie Hancock, seus companheiros da banda de Miles Davis, Corea preferiu seguir pela trilha que estava desenhada desde “Now He Sings…”, o da música avant garde. Formou uma banda com Holland, Barry Altschul e Anthony Braxton. 

Ao mesmo tempo, passou a gravar discos para a recém criada ECM, optando pelo piano acústico: “Piano Improvisations vol. 1 e vol. 2”. Por essa gravadora lançou “Return to Forever” (1972), que seria viraria nome da banda elétrica dele, e “Crystal Silence” (1972), com Gary Burton.

Como Return to Forever, o primeiro foi “Light as a Feather” (1973), com Flora Purim e Airto Moreira, Stanley Clarke e Joe Farrell. O Return to Forever realmente elétrico, fusion-jazz, começa com “Where Have I Known You Before” (Polydor, 1974), nesse, com Bill Connors na guitarra, e “No Mystery” (Polydor, 1975), com Al DiMeola no lugar de Connors.  Pela mesma Polydor, lançou discos com seu nome como líder, com outro conceito.

O propósito dessa postagem era escrever sobre o início da carreira do americano de sangue italiano, apesar de sua paixão pela música espanhola. Para concluir, o que define bem sua música é a diversidade. Gravou muitos discos e em cada um deles, explorava desde o jazz acústico, o fusion-jazz, com sua Chick Corea Electrik Band e até a música erudita.

Ouça “Now He Sings, Now He Sobs”. Nas edições posteriores foram acrescentadas várias músicas. Até a quinta é o LP original. Várias que foram acrescentadas são geniais: “Samba Yantra”, “Bossa”, “Gemini” e os standards “My One and Only Love” e “Pannonica”.

Ouça.

O primeiro dele (“Tones for Joan’s Bones”) é relativamente curto. Vale a pena ouvir. Nesses dois primeiros LPs são síntese de tudo o que ele fez posteriormente.

Ouça,

Joni Mitchell e o jazz

Joni Mitchell e Charles Mingua (foto: Sue Mingus)

Músicos associados ao jazz sempre participaram de seus discos desde For the Roses (Elektra, 1972). Neste, conta com Tom Scott e Wilton Felder. Estes, mais Joe Sample (companheiro de Felder no Jazz Crusaders) e o guitarrista Larry Carlton estão no próximo Court and Spark (1974)

O plantel amplia-se bem em The Hissing of Summer Lawns. Aos citados do anterior, temos o baterista John Guerin, também coautor da música título, Bud Shank, Victor Feldman, Max Bennett e Chuck Findley. 

Nos dois seguintes, Hejira (1976) e Don Juan’s Reckless Daughter (1977), a contribuição vem de músicos do Weather Report, como Alex Acuña, Manolo Badrena, Airto Moreira (é da primeira formação do Weather), Jaco Pastorius e Wayne Shorter, e do arranjador Mike Gibbs. Esses dois álbuns representam um dos ápices da carreira de Mitchell. Os arranjos instrumentais são extremamente sofisticados, em uma fusão do folk com a música caribenha, africana e o jazz.

Amelia, que está em Hejira, é uma das grandes canções de Joni. É sobre a aviadora Amelia Earhart, desaparecida em 1937, quando tentava fazer uma viagem ao redor do globo.

O ápice da sua ligação com o jazz é o álbum Mingus (Elektra 1979). Neste, além da presença do genial baixista por meio de gravações feitas em seu retiro no México, inseridas no disco entre as faixas, conta com a nata do jazz: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Jaco Pastorius, Peter Erskine e Don Alias. Algumas composições de Mingus, como Goodbye Porkpie Hate The Dry Cleaner from Des Moines, fazem parte deste álbum, com letras de Mitchell. É um dos grandes discos de Mitchell, junto com Blue, Hejira e Don Juan’s Reckless Daughter.

Veja Joni em God Must Be a Boogie Man, em apresentação em Londres. A música faz parte de Mingus.

Ouça Goodbye Porkpie Hat, que Mingus fez em homenagem a Lester Young. O baixo é de Jaco e o sax soprano, de Wayne Shorter.

Pouco tempo depois, em 1980, foi lançado em vídeo um encontro espetacular de Mitchell com alguns jazzistas que já haviam participado de outras gravações – Pastorius e Alias –, e os convidados Pat Metheny, Lyle Mays e Michael Brecker. Há momentos preciosos em Shadows and Lights, como a participação dos vocais de The Persuasions e solos maravilhosos de Pat e de Jaco.

Joni canta The Dry Cleaner from Des Moines, composição de Mingus. O saxofone é de Michael Brecker e o baixo, de Jaco Pastorius.

A influência do jazz persistiu, porém, com menos intensidade em álbuns posteriores, mas nunca prescindiu de bons músicos do gênero, como o maravilhoso baterista Brian Blade e participações eventuais de Wayne Shorter. A partir do momento em que Larry Klein entrou em sua vida, inicialmente como músico e depois como produtor, Joni Mitchell resolveu ficar pop. Assim mesmo, continuou ainda a compor pérolas como Sex Kills.

Ouça Sex Kills.

O álbum Both Sides Now, de 2000, é a volta de Joni ao jazz, mas dessa vez, como intérprete, em arranjos orquestrais de pompa, cantando standards como You’ve Changed, You’re My Thrill, Comes Love e Sometimes I’m Happy. Na capa, a exemplo da maioria das anteriores, é uma pintura de sua autoria, e como das outras vezes, autorretratos, aqui, com o cigarro aceso entre os dedos, seu companheiro mais fiel. Uma observação sobre a canção Both Sides Now. Composta em 1967, está relacionada ao fim do primeiro casamento e à sua decisão em entregar a filha recém nascida para adoção para que pudesse seguir com a carreira musical.

Ouça You’re My Thrill.

Joni Mitchell canta Both Sides Now, em apresentação de 2000. 

Veja Joni cantando a mesma canção em 1970.

A primeira vez de Miroslav Vitous com John Surman

Em um dos posts anteriores comentei sobre o impacto da criação do selo ECM, por Manfred Eicher. Foi tão significativo que, se não me engano, a PolyGram, apressou-se em lançar alguns títulos no Brasil. Assim, pudemos conhecer músicos hoje consagrados, como Pat Metheny, Gary Burton, John Surman, Jan Garbarek, Carla Bley, Steve Swallow e muitos outros.

Um dos músicos virou um caso de amor, de minha parte; dele, com certeza, não. Depois de décadas, alimentado por essa paixão, pude vê-lo ao vivo em uma noite fria de São Paulo, no Teatro Sesi-SP, eu mais uns gatos pingados, 50 ou 60 espectadores. Era um dia chuvoso, além de gélido, fora que o show foi pouco divulgado. John Surman veio para divulgar “Invisible Threads” (ECM, 2028), com o brasileiro Nelson Ayres e o vibrafonista americano, radicado em Oslo, Noruega, Rob Waring. Dei uma de tiete, puxei um papo envergonhado depois do show e ainda aproveitei para tirar uma foto com ele.

Foram dois os LPs com participação de Surman lançados no Brasil: “Upon Reflection” (1980), solo dele em overdubs nos sopros e teclados, e “First Meeting” (ECM 1980), de Miroslav Vitous, com ele, o pianista Kenny Kirkland e Jack DeJohnette na bateria. “Miroslav Vitous Group” (1981) foi o segundo, com a mesma formação, e ainda um terceiro: “Jounrey’s End” (1983)). Neste, John Taylor substitui Kirkland.

John Surman, na minha opinião, é o melhor no sax barítono e na clarineta baixo de todos os tempos. Menos presente na cena musical, hoje, morando em Oslo, perdeu o posto de melhor saxofonista barítono, que manteve por décadas, pela revista Downbeat. O terceiro instrumento no qual se destaca é o sax soprano, além da competência em criar climas sonoros nos teclados eletrônicos. Seu estilo é inconfundível. Por essa razão, logo identifiquei onde o tinha ouvido antes: em “Extrapolation” (Polydor, 1969), de John McLaughlin. Comentei isso com ele na noite em que apresentou-se em São Paulo. Disse que muitos de seus fãs falam o mesmo. Sua presença é marcante neste álbum. No ano em que saiu “Extrapolation” já tinha lançado na Grã Bretanha seu primeiro disco como líder.

First meeting. É a primeira reunião de Miroslav Vitous e John Surman. Ao piano, o talentoso Kenny Kirkland — quem conhece a obra de Sting sabe que foi membro de sua banda, junto com outro músico do jazz, Branford Marsalis — e Jack DeJohnette na bateria. Todas as composições são de Vitous, com exceção da música-título, uma criação coletiva.

Pelo começo, iniciada com o piano de Kenny Kirkland, “Silver Lake” é uma preparação ao que ouviremos. É um número com um colorido excepcional, e solos bem distribuídos: o piano discreto mas essencial, solos dramáticos de Vitous com o arco, Surman no saxofone soprano e a bateria politonal do grande DeJohnette. O breve solo de Kirkland no final da faixa é uma preciosidade. Pena que tenha morrido tão cedo, em consequência do consumo de drogas ilícitas.

“Beautiful Place to”, bem melancólica, sem a bateria, é inteira com solo de Surman no soprano e Vitous tocando com arco em uníssono em vários trechos, sobre acordes discretos de Kirkland. A próxima, “Trees”, não entra na minha seleção das preferidas. 

“Cycle” é a primeira em que Surman toca clarineta baixo. O início é com ele e o, mais uma vez, o belíssimo piano de Kirkland. Vitous e DeJohnette entram logo depois. O tcheco é um mestre no arco. Tem um estilo único, inconfundível. DeJohnette também tem um estilo original. Por tocar piano também — e bem — sua capacidade de criar sonoridades na bateria o diferencia da maioria dos bateristas. Outros que têm essa capacidade de produzir sons polifônicos por meio de suas baquetas são Paul Motian e Thomas Strønen.

A seguir vem a música título. Destaca-se aqui o sax soprano de Surman nos solos. A seguinte, sem dúvida, é um dos destaques. “Concerto in Three Parts” é um solo de Vitous. É, com certeza, um dos que melhor tira partido do arco no contrabaixo. “You Make Me So Happy” é uma boa conclusão para esse primeiro encontro desses grandes músicos.