O fantasma de Clifford Brown

O “careta” Clifford Brown

Na mesma época em que tinha comprado os dois volumes que compõem A Volta ao Dia em Oitenta Mundos, referência de Julio Cortázar sobre um título de Jules Verne, estavam sendo lançados alguns álbuns duplos destacando alguns nomes do jazz pela PolyGram. De capa branca e ilustrações em tinta marrom, eram suficientemente caros para os bolsos dos universitários que tinham que se virar com mesadas “na conta”. Até essa data, meados da década de 1970, eram raros os lançamentos de jazz no Brasil.

Na página 109 do tomo I de A Volta…, da edição em espanhol da Editora Siglo Veinteuno – na FAU-USP, a Ciça, arquiteta formada pela UnB, montou uma “banquinha” de livros de literatura e de arquitetura em espanhol – Cortázar falava desse até então desconhecido, para mim, Clifford Brown: “Como Bird, como Bud, he didn’t stand the ghost of a chance”. O autor fazia um jogo de palavras com o título do standard composto por Victor Young, com letra de Bing Crosby e Ned Washington, de 1932, e os relacionava à morte de outras duas figuras do jazz: o pianista Bud Powell e o sax-alto Charlie Parker.

Ao contrário desses dois, o trumpetista Clifford era “careta”. Era um certinho, enfim, mas de um talento estupendo. Parker morreu antes dos 40, vítima dos excessos da droga e do alcool. Powell, apesar de “un poco loco”, decorrente – dizem – de uma surra que levara da polícia, e lhe acarretara transtornos de ordem mental – ficou internado por um ano sendo tratado com eletrochoques –, foi brilhante pianista e fez parte do lendário show no Massey Hall, Toronto, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach, em 1953. Morreu relativamente cedo – pouco mais de 40.

Nos anos 1950 reinavam o trumpete de Miles Davis e o do atrevido Dizzy Gillespie. Brown surgiu nesse cenário e logo se destacou como, se não o melhor, tão bom quanto os outros dois. Miles era o cara do sopro sem vibrato, dos registros médios, e se destacaria por estar no lugar certo e na hora certa. Estaria entre os gestores do bebop e dentre os que criariam o cool jazz. Clifford surgiu como um furacão. Se estivesse vivo, certamente, estaria liderando as listas dos melhores em seu instrumento. Além do poder de invenção harmônica era dono de um sopro que sabia ser doce e agressivo, atingindo as notas mais altas do trumpete sem “gritar”.

Não é possível se prever o que teriam sido os percursos de Jimi Hendrix, Janis Joplin, de Jim Morrison ou do trumpetista Fats Navarro, sua grande influência – morreu antes de completar 27 anos de idade, vítima da tuberculose e da heroína –, e também de Clifford. Mas Brown teve uma carreira fulgurante num tempo em que Miles e Dizzy Gillespie estavam na linha de frente.

A ascensão dele foi algo que lembra – desculpem se acharem a comparação um pouco fora de contexto – à do espetacular astro do soul Otis Redding, morto em um acidente no próprio avião, aos 26 anos. Clifford ia fazer 26 – coincidência ou não, Hendrix, Morrison e Joplin, com 27, um a mais – e ambos estavam no topo e, certamente, avançariam muito além. Redding morreu sem ter visto (Sittin’ on) The Dock of the Bay atingir o primeiro lugar das paradas. Brown gravava um disco melhor que o outro pela EmArcy. Numa noite chuvosa de junho de 1956, a caminho de Chicago, onde fariam uma apresentação, a mulher do pianista Richie Powell, que dirigia o carro, perdeu o controle e derraparam. Resultado: três mortos.

Max Roach, um dos pioneiros do bebop e dos maiores bateristas da história, já era figura de proa no jazz quando surgiu Brown. Mesmo assim, ao formarem a banda, deixou que Brown tivesse seu nome em primeiro lugar. A bateria enérgica de batidas limpas combinaram perfeitamente com seu trumpete. E não seria despropósito algum dizer que Roach foi o par ideal de Brown. Juntos, com o belo sax tenor do underrated Harold Land, do pianista irmão menor de Bud e igualmente talentoso, Richie Powell, e George Morrow no baixo, formaram uma das mais integradas bandas do jazz. Eram excepcionais nas músicas uptempo, em que a bateria de Roach brilhava e que, nas baladas, Land – como em Darn That Dream –, Powell e Clifford despejavam emoção da mais pura qualidade.

Algumas músicas ficaram associadas às interpretações de Brown e Roach: Delilah, do mesmo Victor Young, que compôs I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You – que tem um belo solo de Richie Powell e lembra seu irmão Bud –, Parisian Thoroughfare e Jordu, de Duke Jordan. Nem é preciso dizer a mesma coisa de The Blues Walk, Daahoud e Joy Spring: são composições do trumpetista.

Segundo Julio Cortázar, Brown “inventa uma ilha do absoluto na desordem, onde ele e tantos outros estamos mortos”. Talvez pensasse assim o argentino quando se arriscava a “ser” Clifford ao tocar amadoristicamente seu trumpete.

Ouça o clássico Clifford Brown and Max Roach, gravado entre 1954 e 1955, pelo selo EmArcy.

Esse texto foi publicado e escrito em 5 de abril de 2010

Miles Davis, Julio Cortázar e boxe

Miles Davis amava o boxe

No Brasil, ditadores, políticos corruptos com ficha suja na Justiça dão nomes a ruas e viadutos. Na falta de legislar pelas suas cidades ficam a colocar em votação bobagens desse tipo de gente como forma de homenageá-los.

Tal costume não é só brasileiro. Amigos, familiares e admiradores reuniram-se na “Miles Davis Way”. Um trecho da 77, entre as avenidas West End e Riverside, passou a ter esse nome no dia em que o trumpetista completaria 88 anos. Não sou contra esse tipo de homenagem, mas não deixa de ser uma bobagem. Mas, ele merece.

Miles, à mercê do talento indiscutível, não era um sujeito dos mais fáceis. Em sua autobiografia, relata que bateu na mulher Francis e não se desculpou. Disse que ela mereceu. Andou dando bola para Quincy Jones, segundo ele. É conhecido também por ter usurpado a autoria de várias composições. Assinou como suas temas de Joe Zawinul, Bill Evans e até de Hermeto Paschoal na maior cara de pau.

O boxe. Miles, apesar de franzino, praticava o boxe. De hoje em dia, assim como as touradas, é um esporte em desprestígio. É considerado desumano e se você confessar-se admirador, será defenestrado de seu rol de amigos. Antigamente, não era assim.

O título de um dos livros de Julio Cortázar é Último Round. Lançado em 1969 pela editora Siglo XXI mexicana, é composto de duas partes, sendo que a de cima ocupa dois terços, e a parte inferior, o terço restante, formando uma “tripa”. Nem sempre a parte de cima (ambas são numeradas) tem a ver com a de baixo. Como em Rayuela (Jogo da Amarelinha), Cortázar propõe um jogo: ambos podem ser lidos fora de sequência. Do mesmo modo, as duas partes de Último Round nos propõem fazermos as “nossas histórias”. À “desordem” física corresponde o conceito do livro: são imagens, colagens, desenhos, fotos, relatos e pequenos ensaios reunidos. Dois anos antes de Último Round havia lançado La vuelta ao día en ochenta mundos, em duas partes também. Tirando partido de sua criatividade incontrolável, “desconstruía”, à maneira dos dadaístas e surrealistas, a começar pela brincadeira sobre o título A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Jules Verne.

Hoje, na Argentina, há um movimento forte de desconstrução (a repetição aqui é voluntária) da importância de Cortázar na literatura. Resumindo: acham que é superestimado. Se é ou não, a verdade é que esse argentino nascido na Bélgica marcou algumas gerações com suas narrativas inusitadas. É bem estranho isso, ou pode ser a velha história de as novas gerações desejarem “matar” as anteriores.

Logo na página 13, Cortázar descreve o retorno do boxeador Juan Yepes aos ringues, em “Descripción de un combate ou a buen entendedor”. A parte inferior correspondente às páginas 13 e 14 são com imagens do pugilista nocauteado.

No tomo I de La vuelta al día en ochenta mundos, na página 109 (Siglo Veinteuno Editores, 13ª edição, 5ª de bolso, México, 1977), o autor apresenta o texto Clifford, sobre o trompetista Clifford Brown. Era o instrumento que Cortázar tocava. Na página 13 do tomo II, “Louis enormíssimo cronopio” trata de Louis Armstrong, outro trompetista. Logo a seguir (pág. 23) temos “La vuelta al piano de Thelonious Monk”. É sobre a apresentação do instrumentista ocorrida em 1966 em Genebra. Ele adorava jazz e boxe.

Em “Take it or leave it”, trocadilho sobre o famoso standard Love Me or Leave Me, de Walter Donaldson e letras de Gus Khan, em um dia chuvoso se põe a ouvir discos de jazz e reflete sobre os chamados “alternate takes”, mas sente-se um tanto intimidado de escrever sobre esse gênero depois de ter lido uma matéria do semanário uruguaio Marcha, em que um crítico se põe a enumerar as imprecisões de dados discográficos em Rayuela. São gravados vários “takes” e um deles é escolhido para constar nos discos. “¿Cuántos takes habrá del mundo? El editado, éste, no tiene por qué ser el mejor: en su escala, la bomba atómica podria equivaler un día al ’Hold on!’ del Bird [apelido de Charlie Parker], al gran silencio. ¿Pero quedarán otros ‘takes’ aprovechables, después?”

Em “El noble arte” (pág. 124) lembra da luta de Jack Dempsey e o desafiante, o argentino Luis Angel Firpo. Em 1923, Cortázar tinha nove anos, e sua família era a única que possuía rádio nas redondezas do povoado de Banfield. Foi uma noite triste. O menino chorou a derrota de Firpo abraçado ao tio. Logo no início, conta que uma pessoa perguntou-lhe quais foram os grandes momentos do século XX. Sem pensar muito, respondeu: “‘Señora, a mí me tocó asistir al nacimiento de la radio y la muerte del boxe.’ La señora, que usaba sombrero, pasó inmediatamente a hablar de Hölderlin.”

Como Cortázar, quando criança e quase adolescente assisti às lutas de Muhammad Ali contra Joe Frazier, George Foreman. Ali era um fenômeno como lutador e foi figura importante na questão pelos direitos civis dos negros. Campeão dos pesos pesados em 1964, convocado para servir na guerra do Vietnam, recusou-se a ir. Perdeu o cinturão. Era um sujeito polêmico e fez com que milhões de pessoas se interessassem pelo boxe. A luta de Ali e Foreman no Zaire, em 1974, foi um acontecimento midiático. O mundo viu essa luta. Fui apenas um a mais e naquele tempo nibguém era censurado por gostar de boxe.

Não existia tanto esse estigma de ser um esporte violento. Apesar de Argentina e Brasil terem o futebol como esporte preferido, entre os “hermanos” é muito popular, muito em razão de terem tido grandes lutadores como Luis Angel Firpo, derrotado por Dempsey, Oscar Bonavena, peso pesado que lutou contra Joe Frazier e Ali. Era valente. Perdeu dos dois. O maior estilista, porém, foi o ex-campeão dos médios Carlos Monzón. A luta contra Emile Griffith é antológica. Foi considerado o 11º melhor boxeador de todos os tempos, em 2002, pela revista Ring. Mede-se a popularidade de um esporte pelo número de campeões. O Brasil teve como maior expressão pugilística Éder Jofre. E só. Maguila foi apenas um fenômeno midiático.

Os anos foram passando e Mike Tyson era um peso pesado com carreira ascendente. Há muito o boxe não me interessava mais. Despertou-me aquela curiosidade, como tinha ficado por Ali. Os jornais decreviam-no como um novo fenômeno.

A Vania N. tinha convidado alguns amigos para um jantar em sua casa. Naquela noite uma luta de Tyson seria transmitida pela rede Globo. Era madrugada, talvez 1 ou 2 horas da manhã. A TV não ficava na sala. Enquanto todos se divertiam e conversavam, resolvi dar uma escapadinha até o seu quarto, que era onde se encontrava o aparelho de TV. Um amigo botou a cara na porta e perguntou-me o que fazia. “Vou ver a luta do Mike Tyson.” Não lembro bem o que ele disse, mas foi algo como uma censura dizendo-me que “não conseguia entender como alguém poderia gostar de um esporte em que um quer acabar com o outro, batendo-lhe, querendo vê-lo morto.” Senti a maior culpa por estar vendo um “animal”, como Tyson, destruindo o adversário.

Jack Johnson. Em 1970, Bill Cayton estava começando a fazer um documentário sobre a vida de Jack Johnson. Consultou Miles Davis sobre a possibilidade dele compor a trilha sonora. Não apenas aceitou, como escreveu as liner notes do disco.

Jack Johnson foi o primeiro campeão afro-americano dos pesos pesados, em 1908. Miles entusiasmou-se pelo projeto, pois como ele, era negro, gostava de carros velozes, mulheres e era apaixonado pelo boxe. A diferença era a de que Johnson gostava de mulheres brancas, ao contrário de Miles, que, fora aventuras amorosas como a com Juliette Gréco, na hora de casar, preferiu negras. Como Miles, gostava de de se vestir de forma extravagante. Jack também e apreciava a vida como celebridade. Essa vida de Johnson não era unanimidade entre seus pares negros, mormente pela preferência por mulheres brancas.

Quando Miles gravou Jack Johnson, passava por mais uma transformação musical. Depois de memoráveis discos com o quinteto que incluía Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams, buscava por uma nova sonoridade, influenciado pela música de Jimi Hendrix e pela “invasão britânica” dos Beatles, Rolling Stones e outras bandas. Os primeiros instrumentos a entrar em suas formações foram o piano elétrico e a guitarra. Herbie Hancock, que mais tarde se tornaria uma das pontas de lança do jazz eletrônico, quando Miles pediu que tocasse piano elétrico, recusou-se. Acabou por sucumbir aos desejos do chefe.

Miles in the Sky (CBS, 1968) é o primeiro álbum em que usa o piano elétrico. Timidamente, a guitarra elétrica entra em uma faixa com George Benson. Filles de Kilimanjaro é outro que faz parte da transição, contando com as colaborações de Chick Corea e Hancock nos teclados eletrônicos e Ron Carter tocando baixo elétrico. O duplo Bitches Brew representa a ruptura. Jack Johnson, conceitualmente, não é tão revolucionário quanto Bitches Brew, mas é o mais rock’n’roll do trumpetista. Apresentado por Tony Williams, agora contava com um excepcional guitarrista: John McLaughlin. É dele a contribuição mais rock em Jack. Em certo ponto há um solo belíssimo em tributo a Jimi Hendrix. Jack Johnson, até hoje, é um dos meus preferidos. Já o boxe, não me interesso mais, e não é pelo que outros possam achar de se gostar de um esporte violento como esse. É porque, desinteressei-me, assim como desinteressei-me por um monte de coisas ao longo da vida.

Ouça o álbum na íntegra.

O “careta” Clifford Brown

O “careta” Clifford Brown

Na mesma época em que tinha comprado os dois volumes que compõem A Volta ao Dia em Oitenta Mundos, referência de Julio Cortázar sobre um título de Jules Verne, estavam sendo lançados alguns álbuns duplos destacando alguns nomes do jazz pela PolyGram. De capa branca e ilustrações em tinta marrom, eram suficientemente caros para os bolsos dos universitários que tinham que se virar com mesadas “na conta”. Até essa data, meados da década de 1970, eram raros os lançamentos de jazz no Brasil, situação parecida à de agora, com o diferencial de que a Internet e a importação direta trouxeram facilidades para a aquisição de títulos não lançados no País.

Na página 109 do tomo I de A Volta…, da edição em espanhol da Editora Siglo Veinteuno – na FAU-USP, a Ciça, arquiteta formada pela UnB, montou uma “banquinha” de livros de literatura e de arquitetura em espanhol – Cortázar falava desse até então desconhecido, para mim, Clifford Brown: “Como Bird, como Bud, he didn’t stand the ghost of a chance”. O autor fazia um jogo de palavras com o título do standard composto por Victor Young, com letra de Bing Crosby e Ned Washington, de 1932, e os relacionava à morte de outras duas figuras do jazz: o pianista Bud Powell e o sax-alto Charlie Parker.

Ao contrário desses dois, o trumpetista Clifford era “careta”. Era um certinho, enfim, mas de um talento estupendo. Parker morreu antes dos 40, vítima dos excessos da droga e do alcool. Powell, apesar de “un poco loco”, decorrente – dizem – de uma surra que levara da polícia, e lhe acarretara transtornos de ordem mental – ficou internado por um ano sendo tratado com eletrochoques –, foi brilhante pianista e fez parte do lendário show no Massey Hall, Toronto, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach, em 1953. Morreu relativamente cedo – pouco mais de 40.

Nos anos 1950 reinavam o trumpete de Miles Davis e o do atrevido Dizzy Gillespie. Brown surgiu nesse cenário e logo se destacou como, se não o melhor, tão bom quanto os outros dois. Miles era o cara do sopro sem vibrato, dos registros médios, e se destacaria por estar no lugar certo e na hora certa. Estaria entre os gestores do bebop e dentre os que criariam o cool jazz. Clifford surgiu como um furacão. Se estivesse vivo, certamente, estaria liderando as listas dos melhores em seu instrumento. Além do poder de invenção harmônica era dono de um sopro que sabia ser doce e agressivo, atingindo as notas mais altas do trumpete sem “gritar”.

Não é possível se prever o que teriam sido os percursos de Jimi Hendrix, Janis Joplin, de Jim Morrison ou do trumpetista Fats Navarro, sua grande influência – morreu antes de completar 27 anos de idade, vítima da tuberculose e da heroína –, e também de Clifford. Mas Brown teve uma carreira fulgurante num tempo em que Miles e Dizzy Gillespie estavam na linha de frente.

A ascensão de Clifford foi algo que lembra – desculpem se acharem a comparação um pouco fora de contexto – à do espetacular astro do soul Otis Redding, morto em um acidente no próprio avião, aos 26 anos. Clifford ia fazer 26 – coincidência ou não, Hendrix, Morrison e Joplin, com 27, um a mais – e ambos estavam no topo e, certamente, avançariam muito além. Redding morreu sem ter visto (Sittin’ on) The Dock of the Bay atingir o primeiro lugar das paradas. Brown gravava um disco melhor que o outro pela EmArcy. Numa noite chuvosa de junho de 1956, a caminho de Chicago, onde fariam uma apresentação, a mulher do pianista Richie Powell, que dirigia o carro, perdeu o controle e derraparam. Resultado: três mortos.

Max Roach, um dos pioneiros do bebop e dos maiores bateristas da história, já era figura de proa no jazz quando surgiu Brown. Mesmo assim, ao formarem a banda, deixou que Brown tivesse seu nome em primeiro lugar. A bateria enérgica e ritmicamente limpa combinaram perfeitamente com seu trumpete. E não seria despropósito algum dizer que Roach foi o par ideal de Brown. Juntos, com o belo sax tenor do underrated Harold Land, do pianista irmão menor de Bud e igualmente talentoso, Richie Powell, e George Morrow no baixo, formaram uma das mais integradas bandas do jazz. Eram excepcionais nas músicas uptempo, em que a bateria de Roach brilhava e que, nas baladas, Land – como em Darn That Dream –, Powell e Clifford despejavam emoção da mais pura qualidade.

Algumas músicas ficaram associadas às interpretações de Brown e Roach: Delilah, do mesmo Victor Young, que compôs I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You – que tem um belo solo de Richie Powell e lembra seu irmão Bud –, Parisian Thoroughfare e Jordu, de Duke Jordan. Nem é preciso dizer a mesma coisa de The Blues Walk, Daahoud e Joy Spring: são composições do trumpetista.

Segundo Julio Cortázar, Brown “inventa uma ilha do absoluto na desordem, onde ele e tantos outros estamos mortos”. Talvez pensasse assim Cortázar quando se arriscava a “ser” Clifford ao tocar amadoristicamente seu trumpete.

Beleza pura de uma das formações clássicas: Brown e o baterista Max Roach.




Esse texto foi publicado e escrito em 5 de abril de 2010

Julio Cortázar e Charlie Parker

Julio Silva e Cortázar

Primeiro, faz tempo que não leio nada de novo de Julio Cortázar. O que tenho feito, esparsamente, é relê-lo. Um segundo, se é que isso pode ser chamado de fato, em todas as ocasiões, isso tem acontecido quando estou em algum meio de transporte, ou seja, nunca em casa, que é onde leio mais, de preferência, deitado, segurando o livro (com o que leio agora, Crime e Castigo, de Dostoiévsky, não é possível fazer isso) com uma das mãos, com o polegar a separar as páginas e o resto dos dedos servindo como apoio. Não aconselho essa posição, mas me acostumei com ela.

Na viagem que fiz a Montevidéu há dois anos, a melhor coisa que me ocorreu foi encontrar Último Round como fora editado originalmente. É cortado em duas partes, sendo a parte superior maior, dois terços da inferior. Se em Jogo da Amarelinha, a “subversão” era ler os capítulos fora da ordem em que fora publicado, o jogo em Último Round era mais radical. É uma empreitada que teve o artista plástico e diagramador Julio Silva como parceiro. O livro é constituído de textos, naturalmente, fotos, ilustrações de todo tipo e desenhos de Alechinsky e de Jean-Michel Folon, que chegou até a ser premiado em uma das bienas de arte de São Paulo e, hoje, ninguém mais fala dele.

A primeira vez que tinha visto o livro, fiquei maluco em adquirí-lo com o pouco dinheiro de estudante. Na FAU-USP havia a banca da Ciça, uma brasiliense que vendia livros em espanhol, de arquitetura, basicamente, mas possuía um belo estoque de literatura, que era o que me mais me interessava. Bom, o negócio é que consegui apenas uma edição em dois tomos, com cada uma das partes impressas separadas. Perdeu a graça. Os textos eram curtos e podiam ser lidos aleatoriamente. Passei a gostar de boxe (hoje, acho qualquer coisa relacionada a lutas corporais horrível) por causa de Cortázar. Através do saudoso amigo Zeca Leal, que tinha uma coleção de vídeos de lutas clássicas, tive acesso a embates, citados pelo escritor, como os de Joe Louis, Rocky Marciano, Max Schmeling e de outros de quem não vou lembrar agora. Se Cortázar considerava o boxe uma arte (a paixão dos argentinos por esse esporte era grande e fizeram grandes campeões como o peso médio Carlos Monzón), devia ser arte. Bom, ninguém é perfeito. Ernest Hemingway e Pablo Picasso adoravam touradas, a atriz Ava Gardner, toureiros.

Lembro da felicidade de ter conseguido comprar um Obras Completas, de Jorge Luis Borges em espanhol, um catatau de capa dura e sobrecapa verde escura na banquinha da Ciça. Os outros de Cortázar que devo ter comprado foram La vuelta ao día em ochenta mundos (1967), Todos los fuegos el fuego (1966) e Historia de cronopios y de famas (1962). Eram edições de bolso, impressos em papel bem ordinário.

De vez em quando, me dá vontade de reler Cortázar, Borges e Carpentier, principalmente. Reli há pouco tempo Pedro Páramo, de Juan Rulfo, mas não consegui resgatar o encantamento que tivera ao lê-lo pela primeira vez. As “retomadas” são perigosas por isso: podemos nos decepcionar com facilidade. Era o que mais temia quanto a Cortázar.

Comecei dizendo que nas vezes em que andei lendo Cortazar estava em um meio de transporte. Quando fiz um cruzeiro no Mediterrâneo botei dois livros na mala (tinha um terceiro, mas esqueci): História de Cronópios e de Famas e Dubliners, no original, de James Joyce. Aquela coisa meio nonsense dos cronópios não estava combinando com a paisagem. Como o livro era muito velho (comprado em 1976 ou 77), as páginas em papel ordinário papel, tinham ficado quebradiças e começaram a se desfazer por causa do vento. As folhas pareciam aquelas bolachas cream-crackers. Explicação: marzão e muito sol, sentava no deque, ouvindo música no iPod e aquelas folhas se autodestruindo; não estava combinando mesmo. Desisti antes que o livro deixasse de existir fisicamente, em razão dos ventos mediterrâneos.

Outro dia li algum crítico proferir que, passado um tempo, vão reconhecer a irrelevância da obra de Cortázar. Até em razão de confirmar se esse crítico estava certo, enfiei As Armas Secretas na minha bolsa. Tendo de fazer um trabalho no centro da cidade de São Paulo, por causa desse trânsito infernal e fantasiando que, ao deixar de usar o automóvel estarei contribuindo para a sua melhoria, resolvi tomar um coletivo urbano. Pensei: em vez de ficar olhando a paisagem externa ou fuçando no celular, posso ler um livro. escolhi um livro pequeno, e o conto escolhido foi O Perseguidor, lido há tanto tempo, que não me lembrava de mais nada. Sabia que tinha algo a ver com Charlie Parker. Era tudo. Mais uma vez, estava lendo o argentino, belga de nascimento, com a Terra a mover sob meus pés. Como o conto é comprido, não deu para terminar. Na semana seguinte, voei para os EUA. Como tenho certa dificuldade em dormir nessas condições, concluí a leitura do conto a 10 mil metros de altura.

Charlie Parker por William Claxton

Passado quase um mês, lembro disso por causa de um ensaio publicado em “Sabático”, de O Estado de S. Paulo (28/7/2012), cujo título é “Nas águas do jazz e das vanguardas”, do espanhol Carlos Granés. Esclarecimento: as viagens de ônibus e de avião aconteceram no fim de agosto e começo do mês seguinte; li o ensaio bem depois de publicado pois tenho o costume de ir guardando as páginas e cadernos que exigem um pouco mais de atenção e lê-los em momentos mais oportunos.

O ensaio versa sobre a influência do surrealismo na obra de Cortázar, Miguel Ángel Asturias e Alejo Carpentier. Este último foi apresentado por Robert Desnos, que o conheceu em 1928 no 7º Congresso de Imprensa Latina, a Andre Breton, Antonin Artaud e Jacques Prévert. Granés escreve sobre isso dizendo que “é paradoxal que o surrealismo, a vanguarda poética e artística que mais aversão teve ao romance, houvesse sido a fonte de inspiração para alguns dos romancistas mais criativos e renovadores da América Latina.”

Diz o ensaísta que Cortázar foi “grande admirador do surrealismo” e, em artigos publicados entre 1948 e 1949, defendeu “o irracionalismo como uma maneira de ampliar os limites da liberdade, a possibilidade de experimentar poeticamente a realidade, e a necessidade de um novo humanismo que contemplasse as necessidades mais profundas do ser humano.”

Como Horácio de Oliveira, personagem de Jogo da Amarelinha, Johnny Carter, de O Perseguidor, é também um “desajustado e insatisfeito que despreza o insípido mundo real e persegue algo impossível, sem nome, que ele só intui quando entra no mundo da criação.” Como nos roman à clef, a diversão é encontrar paralelos e semelhanças com personagens da vida real, no caso aqui, o saxofonista Charlie Parker. Temos a espiral do consumo de drogas e álcool, a marquesa (a “inspiração” é a baronesa Pannonica de Koenigswarter) que o ajuda e atrapalha ao mesmo tempo, auxiliando-o financeiramente e assim, ao acesso às drogas. É um comportamento perverso das pessoas, como diz o narrador: “No fundo somos um bando de egoístas sob pretexto de cuidar de Johnny, o que fazemos é salvar a ideia que temos dele, preparar-nos para os novos prazeres que Johnny nos dará, polir a estátua que erguemos juntos e defendê-la a qualquer preço.” (pág. 113, As Armas Secretas, Civilização Brasileira, tradução de Eric Nepomuceno). Numa exacerbação desse egoísmo, Bruno, autor de uma publicação sobre o saxofonista, pensa que “o fracasso de Johnny seria ruim para o meu livro (a qualquer momento sairá a tradução para o inglês e o italiano), e parte de meu cuidado com Johnny está feito de coisas assim. Art e Marcel [os músicos que o acompanha] precisam dele para ganhar o pão, e a marquesa,quem sabe o que a marquesa vê em Johnny além do talento.” (págs 113-114)

Johnny é um perseguidor porque “incapaz de se satisfazer, vale como um estímulo contínuo, uma construção infinita cujo prazer não está no arremate e sim na reiteração exploradora, no emprego de faculdades que deixam atrás o imediatamente humano sem perder a humanidade. […] Ir a um encontro não pode ser nunca fugir, embora cada vez releguemos o lugar do encontro.” (pág. 116). “Johnny persegue em vez de ser perseguido, que tudo o que está lhe acontecendo na vida são azares do caçador e não do animal acossado.” (pág. 129)

A música de Carter é intangível: “Suas conquistas são como um sonho, esquece delas ao despertar.” (pág. 117); ou como Carlos Granés escreve: “Johnny nunca consegue agarrar aquilo que o persegue, que sempre escorrega entre seus dedos.”

Bem, falei um monte sobre Cortázar e pouco sobre Charlie Parker. Mas, o melhor mesmo é ouví-lo. Aqui está uma das minhas preferidas: Bird of Paradise (Miles Davis, trumpete; Charlie Parker, sax alto; Duke Jordan, piano; Tommy Potter, contrabaixo; Max Roach, bateria. Noova York, 28/10/1947). Faz parte das gravações pela Dial Records, quando Parker estava no auge de sua forma musical.

Nota: Todas as músicas postadas no DivShare podem ser “puxadas”. Basta clicar em “share” e depois, em “download”.

Leia aqui outro texto de Julio Cortázar. É sobre Clifford Brown.