Um Paul de cada lado

Com poucos dias de diferença, foram lançados “In the Blue Light”, de Paul Simon, e “Egypt Station”, de Paul McCartney. Do primeiro, pelo que vi, não se falou nada; do segundo, páginas e páginas. É justo? Depende, não?

Em breve comparação, pode-se dizer que o Paul americano nos apresenta, como é possível uma associação com o título, um álbum, basicamente, de tom melancólico. O Paul inglês, pelo contrário.

A imagem de McCartney, inclusive no seu período “melhor idade”, é a de um sujeito bem humorado, divertido, como se vê no vídeo com o comediante Jimmy Fallon (https://youtu.be/Z9q3e5wIrDw), ou no programa de James Corden (https://youtu.be/QjvzCTqkBDQ). Com 76 anos, transmite uma jovialidade surpreendente.

O Paul da América
Uma forte onda, nomeada “soft rock”, inundou o mundo musical em fins dos anos 1960 e início do próximo. Destacaram-se Carole King, America, Jim Croce, James Taylor e Simon & Garfunkel. Com exceção de Carole, era uma turma meio tímida. Mesmo assim, fizeram um tremendo barulho com seus violões de inspiração folk, caindo no gosto popular. Dentre eles, Paul Simon destacou-se não só pela riqueza melódica e harmônica de suas canções, mas pela rica poética descritiva. Com Art Garfunkel, cantou os mais belos temas da música americana da época. Eram dois rapazes que se conheceram na escola e formaram uma daquelas duplas perfeitas. Perto de Art, Paul poderia ser considerado um sujeito extrovertido. Não é tudo questão de referencial? Com exceção de “Cecilia” e alguma outra, talvez, o tom melancólico prevalece.

Em “In the Blue Light”, Simon traz novas leituras para antigas composições que, segundo ele, “estavam quase corretas ou eram estranhas o suficiente para serem ignoradas na primeira vez.” “One Man’s Ceiling Is Another Man’s Floor”, a primeira, original lançada em 1973, serve como parâmetro do que ouvimos a seguir. Com o novo arranjo, tem um andamento mais lento e mais jazzístico. “How the Heart Approaches What It Yearns”, de “One Trick Pony” – o título foi tirado do primeiro verso da canção – acontece algo semelhante, com arranjos de Bryce Dressner, da banda The National, participação de Wynton Marsalis e o sexteto novaiorquino yMusic, composto por violino, viola, cello, trompete, flauta e clarineta, que conferem ao álbum um clima de beleza e sofisticação.

Um bom exemplo é “René and Georgette Magritte with Their Dog After the War” (“Hearts and Bones”, 1983). Ouça.

O Paul do outro lado do Atlântico
Assim como o Simon de hoje não é mais aquele dos tempos em que formou dupla com Art Garfunkel, e dos primeiros álbuns sob seu nome, as novas composições de Paul McCartney, apesar de boas, não são geniais como tantos clássicos da era Beatle. Colocam-no porém em um nível acima da média do que se faz atualmente.

O álbum começa com sons de trens, o primeiro sinal do por que do nome “Egyptian Station”, anunciando uma viagem com paradas em estações – ou momentos – diferentes. A primeira é “I Don’t Know”, por sinal uma das melhores do álbum. Se as restantes tivessem a qualidade dessa, teríamos um grande disco. Entre momentos mais vigorosos, como “Come on to Me” ou “Caesar Rock”, confessionais, “Hand in Hand” e “Happy with You”, as duas com o violão acústico destacado, como na bela “Dominoes”, duas faixas mais longas em que mescla momentos diversos, meio no estilo “Golden Slumbers/Carry That Weight” (“Despite Repeated Warnings” e “Hunt You Down/Naked/C-Link”), Paul exercita sua versatilidade como compositor. Ah, e tem o momento Brasil, ou melhor, “Brazil”, bem pra turista ver, em “Back to Brazil”. Mas, em vez de nos deixar orgulhosos por lembrar de nós, só faz pensar que McCartney pode ser muito chato também. Veja o clipe de “Back in Brazil” em https://www.facebook.com/PaulMcCartney/videos/538319739930496/

Bom, mas o melhor é ouvir e aí cada um faz o seu juízo.




Ouça também o novo álbum de Paul Simon.

O eterno Graham Nash

David Crosby, Stephen Stills e Graham Nash

Preciso verificar de que ano é o show de Graham Nash que vejo nesse momento. Mas, em um trecho, Nash diz ao público que Joni Mitchell está bem, saiu do hospital e está em casa. Em seguida, adivinhe, canta “Our House”. Na apresentação, é só ele e Shane Fontayne na guitarra a acompanhá-lo. Ao terminar, faz um comentário sobre como surgiu a inspiração para uma das composições mais românticas dele. Bem humorado, reforça as diferenças entre eles. “Eu gosto do fogo”, ao referir-se à lareira acesa, e sobre as flores que Joni tinha comprado. Mas tudo faz parte de uma passado distante. São mais de trinta anos. O romance terminou; ele e Joni continuam bons amigos. [leia sobre “Our House”: Joni Mitchell e seus amores]

Há coisas muito estranhas. Uma é de como algumas de nossas convicções da juventude ficam presentes a vida inteira. Isso não significa que seremos eternos nostálgicos. Nash envelheceu, como todos nós, e até aqueles que nasceram quando Nash foi convidado por David Crosby e Stephen Stills para montar um dos grandes trios do que classificavam como country-folk-rock. Nash é inglês e fez parte do The Hollies, portanto, está distante das raízes musicais dos dois primeiros.

As principais bandeiras de luta de Nash continuam as que defendia nos anos 1960: anti-belicista, preocupa-se ainda com a ecologia e com o clima.

Algumas relações duram anos, algumas alguns instantes, como diz Nash, mas há algo de perene e é o que importa. É delicioso ver que algumas amizades são para a vida inteira, e o mesmo se pode dizer de algumas paixões, como as lembranças que surgem a cada audição de uma canção que ouvimos quando tínhamos 12 ou 13 anos. Não é nostalgia. É aquela emoção que nos arrebatou quando éramos jovens e perdura.

Ao assistir a um show de Nash, de 2016, vemos um septuagenário, bem, vamos abstrair um pouco; algo faz sermos eternamente jovens. Na minha imaginação o “maluco beleza” era David Crosby, Stephen Stills e Graham os certinhos. Sabe-se das várias internações de Crosby. Neste “An Evening with Graham Nash”, em que entremeia música e explicações de como foram gestadas, descubro o tanto das que foram inspiradas em “viagens”, de ácido lisérgico, principalmente. Fala, por exemplo, da bela “Cathedral”. Apesar de inspiradas por drogas, são sempre em cima de fatos e situações. Nesse caso, a letra é inspirada nas ruínas de Stonehenge, que resolveu visitar em um dia de folga, quando estava em excursão em Londres. Em sua “viagem”, às sete da manhã, está indo para Stnehenge. “Estou voando na catedral de Winchester/ A luz solar atravessa o início do dia./ Tropeça pela porta e entra na câmara/ […] / E agora estou de pé no túmulo de um soldado que morreu em 1799/ E o dia em que ele morreu foi um aniversário/ E notei que era meu./ E minha cabeça não sabia exatamente quem eu era.”

 

Ouça “Cathedral”, com Crosby, Stills & Nash.




Se as composições de Nash, musicalmente são sempre belas e melódicas, ficam mais quando percebemos que suas inspirações acontecem tendo como gatilho fatos ocorridos na sua vida, como o de “Our House” – o ponto de partida foi um vaso que Joni Mitchell viu em uma loja de antiguidades – , ou “Cathedral”. Sua outra face visível nos mostra seu envolvimento com as lutas políticas e sua posição antibelicista. São de sua autoria “Military Madness”, “Immigration Man”, “Prison Song” e “Soldiers of Piece”.

“Chicago” é uma das grandes composições e foi inspirada nos tumultos ocorridos na Convenção Nacional Democrata de 1968, em Chicago, e a prisão de oito manifestantes acusados de incitar uma revolta. Nash termina a canção com os versos “We can change the world/ rearrange the world.” Não é tão fácil mudar o mundo, mas a força de “Chicago” é impressionante.


“Chicago”, do show “Daylight Again”, com Crosby, Still & Nash.

Joni Mitchell, seus amores e a doença

Joni Mitchell quando jovem

Há algumas semanas, mais uma vez, “mataram” Joni Mitchell. Em 31 de março saiu a notícia de que tinha sido encontrada desacordada em sua casa. Em seu twitter oficial, foi publicado que Mitchell encontrava-se na UTI de um hospital de Los Angeles. Não é de hoje que surgem notícias sobre o estado de saúde da cantora.

Joni sofre de uma misteriosa enfermidade conhecida como Síndrome de Morgellons. Discute-se se é uma doença física ou psicológica. Entretanto, pesquisas médicas associam-na ao uso de drogas. Ela cita uma excursão, a Rolling Thunder Revue, em 1975, com Bob Dylan e Joan Baez, em que consumiram muita cocaína. A única a não entrar na onda foi Baez.

Mas os problemas de saúde são bem anteriores e podem ter resultado em outros por consequência. Quando tinha dez anos, teve poliomielite, que a deixou paralisada. Em entrevista ao Daily Mirror, disse que alguns sintomas da pólio voltaram na época em que namorava o baterista e percussionista Don Alias que, muito ciumento, agrediu-a mais de uma vez. Na biografia recém lançada, “Reckless Daughter: A Portrait of Joni Mitchell”, de David Yaffe, conta também que, uma vez, acompanhou Alias a uma jam com Miles Davis. Sendo tão ciumento, não fez nada quando o trompetista pulou em cima dela, estranhamente. A sorte é que ele estava tão chapado de cocaína, que conseguiu escapar. No histórico de violências, teve outro namorado violento: John Guerin, por coincidência, também baterista.

Quando fazia a escola de arte, em Calgary, Canadá, perdeu a virgindade com Brad McMath e engravidou. Muito jovem, entregou a filha para a adoção. Por muito tempo, foi um segredo. Mudou-se para Toronto, decidida a tentar a carreira artística. Conheceu o folk singer Chuck Mitchell e casou-se. Não durou dois anos. Chegou ao fim em 1967. Joan Anderson adotou Joni Mitchell como nome artístico. Assim ficou conhecida uma das mais talentosas compositoras e intérpretes do século passado.

California girl
A garota canadense dos cabelos dourados partidos ao meio, conquistou o coração de David Crosby, que a levou para a Califórnia e tornou-se, nas palavras de seu biógrafo, “uma elegante princesa boêmia”. Lançou seu primeiro álbum. “Song to a Seagull”, produzido pelo namorado Crosby, em 1978. Joni tinha composições gravadas por outros intérpretes, como “Both Sides Now”, por Judy Collins, “Chelsea Mornng”, “Eastern Rain”, “Urge for Going” e “The Circle Game”, mas preferiu apenas temas inéditos em sua estreia no mercado fonográfico.

Nossa casinha
Joni montou a sua casa na Lookout Mountain Road, em Laurey Canyon, bairro de Los Angeles, que, na época, servia de morada de um sem número de músicos: Frank Zappa, Carole King, membros do The Doors, Buffalo Springfield, Byrds e Canned Heat. Em um encontro na sua casa estavam Stephen Stills, David Crosby. Ambos tocavam “You Don’t Have to Cry”, música em que estavam trabalhando. Graham Nash, vocalista dos Hollies, que estava de férias da Inglaterra, era um dos convidados. Tocada várias vezes, Nash deu uma de “entrão” e fez a terceira voz, com sua bela voz de tenor. A combinação foi sublime. Era o que faltava para o que Stills e Crosby pensavam em montar. Assim nasceu a fabulosa Crosby, Stills & Nash, mais tarde acrescida do canadense Neil Young. Enquanto Nash estava se entendendo musical, em outra sintonia, entendia-se com Mitchell.

Em pouco tempo, estava morando na casa de Joni. Em certa ocasião, passeavam e viram um vaso em uma loja de antiguidades que a interessou. Era uma noite chuvosa. “Por que você não põe flores no vaso, que eu acendo a lareira?” Logo que disse isso, surgiu uma ideia. Foi ao piano. “Eu acendo a lareira/ E você coloca as flores no vaso/ Que comprou hoje.” Foram os primeiros versos da doce “Our House”, canção que retratava, de algum modo, a felicidade doméstica. Mas não era essa a felicidade que Joni queria para ela. “Clouds”, o segundo álbum, estava sendo gravado. O casamento acabou quando terminava o ano de 1969.

Amores musicais
Joni ama a música e os músicos. Teve casos com James Taylor e Jackson Browne, Don Alias e John Guerin, citados anteriormente, e Jaco Pastorius. Todos foram parceiros musicais também. Preferia os músicos. Rechaçou investidas de Warren Beatty e Jack Nicholson. Ela conta que conseguiu escapar do assédio deles porque estava com o carro dela.

“Wild Things Run Fast”, de 1982, é o primeiro que gravou pela Geffen Records e o primeiro com o baixista Larry Klein. Nesse mesmo ano casou com ele. O disco, mesmo com a participação de Wayne Shorter em três faixas, representa um afastamento de elementos do jazz, que tinha incorporado desde “Hejira”.

A juventude de Klein – tinha 25 anos e ela 39, quando casaram – deu um novo gás. Houve uma guinada para uma linguagem mais pop. Klein revelou-se ótimo produtor e parceiro musical. Cercou-se de bons músicos, incluindo Wayne Shorter, que nunca deixou de fazer suas participações especiais, o baterista Brian Blade, Vinnie Colaiutta e Greg Leisz.

Sem comparar, era uma nova Joni. Seus discos podem não ser tão importantes quanto os gravados no selo Asylum, mas Joni ainda era capaz de compor música de boa qualidade. O melhor é dentre esses é “Turbulent Indigo” (Reprise Records), com os destaques “Sex Kills” e “The Magdalene Laundries”.

Joni e Larry deviam se amar. O casamento durou doze anos e continuaram amigos após a separação. Mas ele deve ter projetado uma relação mais estável. Queixou-se que ela não mudou no seu estilo de vida: continuou a fumar muito, quase não dormia, consumia em boas quantidades cocaína e capuccinos. Sentia-se cada vez mais irritada e perdida financeiramente. Teve de indenizar em 250 mil dólares a sua empregada, que a acusou de tê-la agredido. No verão de 1985, quase foi atropelada por um adolescente bêbado na Pacific Coast Highway, em Malibu, e quando voltou ao mesmo lugar, semanas depois, quase aconteceu a mesma coisa. Se a vida de Joni continuava turbulenta, para Larry não devia estar sendo fácil. Separou-se e atualmente está com a brasileira Luciana Souza.

É um tanto triste ver Joni com problemas para se movimentar. Pela sua descrição, o mal que a acomete é bem complicado e assustador: “Eu tenho essa doença estranha e incurável que parece vir do espaço sideral. A síndrome de Morgellons é um assassino lento e imprevisível – uma doença terrorista: explodirá um de seus órgãos, deixando você na cama por um ano.”

Bom, chega de papo e vamos ouvir a clássica “Sex Kills”.

O que é jazz em “Day Breaks”, de Norah Jones

Recebi um e-mail de um amigo dizendo que uma das suas preferidas de “Day Breaks”, de Norah Jones, é “Fleurette Africaine”. Fiquei o tempo todo batendo na tecla de que o que ela faz não é jazz e acabei por deixar passar batido dois temas considerados jazz standards: a citada pelo Carlos G., de Duke Ellington, e Peace, de Horace Silver.

Quase todas, com exceção de “Don’t Be Denied”, que é de Neil Young, as restantes são de Norah, só, ou em parceria com Sarah Oda, e uma com Peter Remm. “Peace” foi composta em 1959 e faz parte de “Blowin’ the Blues Away”, lançado pelo mesmo selo Blue Note. Parece que a letra é do próprio pianista, cujo nome real é Horace Ward Martin Tavares Silver. O Conde dizia que o “Silver” era “Silva” e de que era filho de portugueses. Pelos dados biográficos, consta que o pai nasceu em Cabo Verde, antiga colônia portuguesa. O Conde quase acertou.

Ouça “Peace”.




“Fleurette Africaine” é de 1962. Saiu pela primeira vez em “Money Jungle”, em formação pouco comum na discografia de Duke Ellington. Neste álbum, ao piano, toca com Charles Mingus e Max Roach, duas feras. Parece que Duke a compôs pensando em Mingus.

Ela fecha o álbum e é instrumental, com a discreta e bela bateria de Brian Blade, o sax soprano de Wayne Shorter, contrabaixo de John Patitucci, e ela ao piano e nas vocalizações.

A “volta” de Norah Jones ao jazz

O álbum “Come Away with Me” (2002) foi um sucesso instantâneo e alçou Norah Jones ao estrelato logo em sua estreia no mercado fonográfico. Além do sucesso comercial, ganhou a admiração da crítica. Vendeu, até hoje, 26 milhões de cópias. No ano, ganhou nove prêmios Grammy. A razão nem foi porque era filha de Ravi Shankar. Esse dado biográfico, frente à notoriedade conseguida, era apenas um detalhe, primeiro, quase nunca citou ou falou sobre isso e, muito menos, sofreu alguma influência do citarista indiano, célebre, depois que George Harrison o apresentou ao mundo.

Sempre desconfio de artistas que ficam famosos de uma hora para outra. É um pouco de preconceito. Sinto sempre um cheiro de manipulação mercadológica. Mas não me nego a conhecer para, quem sabe, um dia reconsiderar o meu juízo inicial. Para exemplificar que estou sempre pronto a verificar se estou errado, dou um exemplo: li algumas páginas de Paulo Coelho. Bom, nunca vou gostar do tal mago de araque. O mesmo fiz em relacão a ela: comprei “Come Away with Me”. Senti-me enganado. Disseram que era a nova voz do jazz e não tinha nada de jazz além do fato de ter sido lançado pelo Blue Note, selo tradicional do gênero. Aquilo, na minha opinião, era algo assemelhado ao folk-rock americano, tipo James Taylor, Carole King. Gosto de Simon & Garfunkel, Carly Simon e outros assemelhados. Sou eclético e até criticado por alguns amigos, que acham que eu tenho o gosto meio estragado. Deixando de vê-la como “jazzy”, até que não era ruim. Mas, vendendo tanto? O que viam nela?

Algo, porém, foi capital para a minha mudança de juízo quanto a Norah Jones. Seu estilo meio lenga-lenga que antes me irritava passou até a me agradar. E foi por uma razão bem particular: foi vê-la trabalhando como atriz em “My Blueberry Nights” (“Um Beijo Roubado”, 2009, em edição brasileira), de Wong Kar Wai. Acho que, por meio da ficção, cheguei à Norah real. O seu olhar fixava um ponto além do objeto mirado. Era melancólico e, subitamente, percebi que suas canções pediam por uma cumplicidade. Aquele doce olhar me hipnotizou.

Minhas reservas estavam em “Come Away with Me” ser vendido por sua gravadora como sendo jazz. Descontando isso e por passar a vê-la com outros olhos, tive a percepção de outras qualidades.

Após o sucesso estrondoso, com “Feels Like Home” (2004), “Not Too Late” (2007) e “The Fall” (2009), somadas as vendas, nem chegou perto dos 26 milhões – vendeu 10 milhões de 2002 a 2005 – do primeiro. E não se pode dizer que fossem inferiores. Talvez a expectativa criada após o primeiro tenha feito tudo virar anti-clímax. Ficando clara que essa história de que era uma intérprete do jazz, ficou mais livre para levar a sua música em direção ao que realmente queria fazer, ou seja, uma música meio folk, meio soft-rock. O valor de Norah estava em suas letras confessionais, meio tristes, melancólicas, que bem combinam com seu jeito, no olhar e jeito de quem precisa de cumplicidade para ouvir cantar com suas dores e inseguranças.

“Little Broken Hearts” (2012) era um bom exemplo. Colocava-se por inteiro em letras que revelavam desencantos, o fim de um relacionamento, em versos como os de “Bom dia”: Por que você fez isso, não consegui dormir. Sabia que você tinha dito; nosso amor era tudo o que eu desejava , mas você não pôde dar. Belo disco, e tinha Danger Mouse como produtor.

Em outubro do ano passado, a Blue Note lançou “Day Breaks”. Mais uma vez a gravadora, ou seus divulgadores, resolvem usar o mote “jazz”. “Norah Jones volta às raízes”; mais ou menos nestes termos, e a crítica corrobora. Paul de Barros escreve que é “um retorno às raízes e uma triunfante amostra de diversidade estilística.” Chega a fazer uma comparação com Billie Holiday: “Às vezes, sua voz agradável traz o fantasma de Billie Holiday (embora nunca de forma afetada ou artificial).” Há um pouco de exagero nessa crítica que dá 4 estrelas, na revista Downbeat. Mas o que é jazz no álbum? As participações de alguns instrumentistas do plantel da gravadora: Wayne Shorter (quatro faixas), John Patitucci (três), Dr. Lonnie Smith (duas, uma fazendo backing), Jon Cowherd (uma), e Brian Blade e Karem Riggins na bateria.

Bom, não é jazz, na minha opinião, mas merece as quatro estrelas.

Vamos começar pela música título. É uma das melhores do álbum. Tudo combina, até as discretas cordas.




Outro destaque é “Don’t Be Denied”, de Neil Young.




Norah canta a mesma canção em um show. Veja.




Muito boa também a música que abre o disco. “Burn” é bem Norah. Ouça.

O meu Neil Young preferido

Capa de On the Beach, de Neil Young

Meu disco preferido de Neil Young – tenho certeza – não será o da maioria dos seus fãs. A paixão por On the Beach (Reprise, 1974) vem desde seu lançamento. Antes da invenção dos CDs, eram os chamados LPs, que estão voltando à moda em edições especiais, feitos em vinis de 120 gramas. Naquele tempo, se você quisesse estar em dia com as novidades, a única saída era o aeroporto – assim mesmo bilhetes aéreos tinham preços proibitivos – ou ir até uma das poucas lojas especializadas. Para se ter uma ideia, em São Paulo, a opção única era o Museu do Disco, cujo gerente, o Odair, era conhecido por todo fanático por música. No Rio de Janeiro, tínhamos mais opções: a Modern Sound e a Billboard, ambas situadas na rua Barata Ribeiro. Considerando-se que o Museu era a única especializada em rock, o Rio disponibilizava o dobro, já que lá existiam duas. Nenhuma sobreviveu aos novos tempos, assim como a Tower, a Virgin e a HMV, fora do Brasil.

Prazer. O aspecto mágico dos LPs e que inexiste em CDs e muito menos nas imagens visualizadas nos tocadores de mp3 era (e é) a sua presença física. Manipulá-los, retirar o disco de uma capa que mede 31 x 31 cm, colocá-lo sobre o prato (é esse o nome mesmo) e pousar o braço que, em sua extremidade, possui algo chamado cápsula, com uma agulha de diamante, cuja pressão sobre o disco não passa de 2,5 gramas, é um ritual que fez parte da vida de muita gente. Um disco preto roda à velocidade de 33⅓ de rotações por minuto; antes do início da primeira música, ouvem-se chiados quase imperceptíveis: é o contato do diamante sobre o vinil. Os primeiros sons invadem a sala; daí em diante, é o deleite de você estar ouvindo música.

Voltando ao meu LP favorito de Neil Young que, salvo engano, não foi lançado no Brasil, meu encanto começou pela capa. Em primeiro plano, tem um guarda sol amarelo na parte externa com uma estampa de flores em fundo em um pouco mais escuro em seu verso. A estampa é mesma das duas cadeiras de tubos de alumínio. No lado esquerdo vê-se a ponta traseira de um carro que era conhecido como “rabo de peixe”, também amarelo. Mais ao fundo, vê-se um homem de cabelos longos vestindo camisa amarela e calça branca de costas olhando para o mar, tendo de um lado um par de botas e do outro uma outra cadeira de praia, com a mesma estampa, tipo espreguiçadeira. Certamente é Neil de costas. Quando quase todos querem mostrar seus rostos na capa, ele, aqui, prefere observar o mar. O envelope que protege o LP tem a mesma estampa de flores. Uma explicação: os discos americanos vinham com envelope de papel, enquanto que, no Brasil, eram de um plástico translúcido bem fino.

Depois que saiu do Canadá, Young formou com Stephen Stills e Richie Furay a banda Buffalo Springfield. Logo chamou a atenção por suas belas composições e a voz meio anasalada. Banda com muito cacique não dura. Músicas como Expecting to Fly, Broken Arrow, Mr. Soul são dessa época. Lançou o primeiro solo em 1968. Em seguida vieram Everybody This Is Nowhere (1969), After the Gold Rush (1970) e Harvest (1972), todos excepcionais, mas com o último, estourou. Foi o álbum mais vendido do ano nos EUA. Nesse meio tempo, passou a fazer parte do Crosby, Stills, Nash & Young, antes, Crosby, Stills & Nash. Essa sim, era uma banda de caciques. Não durou também, porém, pode ser considerada uma das melhores de todos os tempos. Stills montou o Manassas, com Chris Hillman, a banda de quatro virou simplesmente, Crosby & Nash.

Aparentemente, Neil Young não se sentia à vontade com a fama. Harvest era um álbum para cima, até onde era possível a uma personalidade como ele. É certo que uma das canções, The Needle and the Damage Done, não pode ser considerada um exemplo de canção desse tom.

Veja e ouça Neil Young em The Needle and the Damage Done, versão acústica.

Quando se esperava uma “continuação” de Harvest, Young vem com um álbum soturno, pesado, com uma capa anti-estrela. A revista Rolling Stone classificou-o como “um dos discos mais desesperançados da década”. Logicamente, vendeu bem menos que Harvest. E saiu de catálogo em 1980. Enquanto todos os antigos LPs eram relançados no formato CD, On the Beach, não foi. Virou cult e foi considerado o “álbum mais desejado que não foi lançado em CD”. Fizeram até uma petição com cinco mil assinaturas de fãs. Quase trinta anos depois de seu lançamento ganhou sua versão em CD. Antes de On the Beach, tinha gravado Tonight’s the Night, mais soturno que este, e acabou por ser lançado depois.

Ouça a música título. Ouvindo hoje, penso como gostava dessa música e do quanto ouvi em 1974 e 75.

See the Sky about to Rain.

A última do disco era a minha segunda preferida: Ambulance Blues.

Bob Dylan ataca nos standards

Shadows in the Night, lançado em 2 de fevereiro

Devo ter contado essa história em alguma ocasião anterior, mas, vamos lá. Não lembro mais em que ano foi, presumo porém que foi há mais de 20 anos, pois era um festival de música patrocinado pela indústria do tabaco, o que hoje é proibido. Em um dos Hollywood Rock, uma das atrações era Bob Dylan. Era dia ainda quando se apresentou, porque não era a atração principal. Apesar de sua relevância, nunca encontrei fãs fanáticos pelo americano aqui.

Encontrei com o Edmar Pereira, à época, do Jornal da Tarde. Para confirmar que foi há muito tempo, o jornal deixou de existir em 2012 e Edmar morreu em 2003. Ele estava com um daqueles jalecos verdes que os fotógrafos costumam usar. Era um cara grandão e difícil de passar despercebido em qualquer lugar. Ele estava bem distante do palco e com o estádio do Morumbi relativamente vazio ainda, fiquei conversando com ele. Comentei que não conseguia reconhecer a música que Dylan cantava. O Edmar comentou: “Na hora do refrão, é possível descobrir.” Às vezes, nem pelo refrão, tal a forma que cantava até as mais conhecidas como Blowin’ the Wind. Como o Edmar estava a trabalho, tinha o setlist à mão. Foi um show estranho, como o outro a que assisti, quando abriu para os Rolling Stones, em 1998, se não me engano.

A febre de lançamentos de álbuns de figuras carimbadas do pop/rock cantando clássicos do cancioneiro americano é antiga. Temos bons discos de Carly Simon (Hurt), Willie Nelson (Stardust) e Bryan Ferry (As Time Goes By) cantando standards com muita categoria; outros, nem tanto, como o de Paul McCartney (Kisses on the Bottom; leia em http://bit.ly/1DrGX3R), mas de nenhuma forma, ruim. Esses álbuns, em sua maioria, pois até Luis Miguel já fez isso, têm cara de caça níqueis. Veja-se o exemplo de Rod Stewart, que lançou um “Great American Songbook” e depois, mais quatro. Haja saco, ou melhor, ouvidos.

Há uma certa ironia em Bob Dylan, depois de tanta gente ter feito, lançar o seu álbum de standards. A ironia é porque muitas de suas composições podem ser consideradas como tal. De chofre, sem pensar muito, é possível lembrar-se de Blowin’ in the Wind, All Along the Watchtower, Like a Rolling Stone, clássicos que merecem o rótulo de “standards”. Certo que nenhuma delas está relacionada à tradição dos musicais como as de um Cole Porter ou um Irving Berlin.

Dylan, em entrevista à AARP the Magazine, Dylan disse que pensava em gravar um álbum nesse formato desde que ouvira Stardust, de Willie Nelson, lançado nos anos 1970. Disse também que Sinatra é uma referência forte: “Quando você começa a gravar essas músicas, Frank vem à mente. Porque ele é uma montanha. Essa é a montanha que você quer subir, mesmo que você a escale apenas uma parte. E é difícil encontrar uma canção que ele não tenha gravado. Ele é o cara que você deve conferir. As pessoas falam o tempo todo de Frank. Ele tinha essa habilidade de entrar na canção como se fosse uma conversação. Frank cantava para você – não em você.”

Há uma qualidade específica em suas interpretações. Longe de ser um Frank Sinatra, com direito a algumas semitonadas, há uma beleza na forma como aborda cada uma das canções. Canta melhor do que em seus últimos álbuns. Há um certo consenso de que sua voz, que nunca foi uma maravilha, piorou com o passar dos anos. Como Willie Nelson, que em Stardust deixa evidente que suas raízes estão na country music, Dylan imprime uma ambiência folk, cantando sobre uma base bem despojada, na maioria delas, só com o violão e uma guitarra slide. Outra coisa boa é a de que, nesse álbum produzido por ele, garimpa canções não muito conhecidas. Ao contrário de um Rod Stewart, Dylan foge do óbvio.


Ouça algumas faixas além de I’m a Fool to Want You.

Stay with Me, de Jerome Moross, Carolyn Leigh.




Full Moon in Empty Arms, de Buddy Kaye, Ted Mossman.

American Pie, o épico de Don McLean

A capa é clássica, não?

O LP (é, naquele tempo, eram long-playings, em vez de CDs) American Pie foi lançado em 1972. Rapidamente, atingiu o topo das paradas nos EUA e no Canadá. Ficou quatro semanas em primeiro lugar no ranking da revista americana Billboard. Em 2001, a música título – American Pie – foi eleita a “top five” num ranking das 365 melhores músicas do século XX pela Recording Industry Association of America e a National Endowment of the Arts. Curiosamente, na lista das 500 melhores músicas de todos os tempos que saiu pela revista Rolling Stone, da edição de dezembro de 2004, está ausente. No livro 1001 Discos Para Ouvir Antes de Morrer, organizado por Robert Dimery (Editora Sextante, 2007), American Pie está entre os eleitos a serem ouvidos pela humanidade, antes de morrer; portanto, se você ainda não morreu e não conhece esse disco, arrume um jeito de conhecê-lo.

O primeiro disco de Don McLean, Tapestry, de 1970, distribuído pela MediaArts, foi praticamente ignorado quando lançado; dizem que McLean foi rejeitado por 34 gravadoras antes de ser aceito por essa pequena gravadora. Em decorrência do sucesso de American Pie, e por ter passado a ser distribuído pela United Artists, foi “descoberto”. É um disco bom – nem tanto quanto o posterior –, com belas canções como Castles in the Air (foi regravada pelo autor em 1981). Notavam-se algumas influências da música folk americana e foi esse o caminho trilhado, influenciado por Bob Seeger e Bob Dylan, mas mostrou personalidade desde o início da carreira.

Gerações mais recentes – a música tem 40 anos – talvez não conheçam American Pie. Alguns fãs de Madonna devem se lembrar de sua gravação. Há até um videoclipe. É aquele que tem a bandeira americana como cenário. Enquanto canta, pessoas de todos os estratos sociais, econômicos e sexuais são mostradas na tela dividida em dois. É uma bobagem. Um comentário no YouTube a acusa de ter esquartejado um clássico. É verdade: perto do que significa a música, a de Madonna é sacrílega. Ela não entendeu nada.

A música American Pie é um épico; McLean foi ambicioso. No que se tornou seu primeiro hit, pretendeu, em oito minutos e 36 segundos, compor o seu Odisseia. Nem tanto Homero, o americano sintetizou em longo poema um pouco dele (entregador de jornais de 13 anos que, “em cada jornal entregue, más notícias na porta”), a morte de um ídolo da música: “não consigo me lembrar se chorei/ Quando leio sobre a viúva dele/ Mas algo me comoveu profundamente/ O dia em que a música morreu.” “Então, bye, bye Miss American Pie/ Dirigi meu Chevy até a barragem/ Mas a barragem estava seca/ E eles, bons garotos estavam bebendo whisky e centeio (rye)/ Cantando ‘this will be the day I die./ ‘This will be the day I die’”. Era uma referência clara ao ídolo Buddy Holly, morto em acidente aéreo, com Richie Valens. A referência é a letra de That’ll Be the Day: “Well, that’ll be the day, when you say goodbye/ Yes, that’ll be the day, when you make me cry/ You say you’re gonna leave, you know it’s a lie/ ’Cause that’ll be the day when I die.’

Os versos de American Pie são um compêndio referencial à música depois de Holly. “Agora, por dez anos/ E o musgo cresce numa pedra rolante/ Mas não era assim antes/ Quando o bobo da corte cantou para o rei e rainha/ Vestindo um casaco emprestado de James Dean”; “Enquanto Lênin lia um livro de Marx/ O quarteto praticava no parque”; “Helter Skelter num verão abafado”; “Oh, e estávamos todos num lugar,/ Uma geração perdida no espaço/ Sem tempo para recomeçar/ Então, vamos, Jack, seja ágil, seja rápido/ Jack Flash sentou num castiçal? Porque o fogo é o único amigo do diabo./ […] para iluminar o ritual de sacrifício/ Eu vi Satanás rir com satisfação.” [Jumpin’ Jack Flash, Sympaty for the Devil e (I Can’t Get No) Satisfaction, composições dos Rolling Stones].

Lembrei de Don McLean ao ouvir The Grave, a penúltima do disco. Acho American Pie uma das músicas do século, mas sem vacilar, incluiria essa. É descritiva, também. Seu início é grave. A primeira estrofe é cantada a capella: “O túmulo que cavaram tinha flores/ Recolhidas das encostas em brilhantes cores de verão/ E a terra marrom esbranquiçada na borda de sua sepultura/ Ele se foi. Um violão abre a segunda estrofe e as imagens vão se desenhando em nossas mentes à medida que McLean as descreve, num crescendo dramático que culmina num quase grito quando canta “The earth! The earth! the earth is my grave. A última estrofe é uma coda que se desvanece num “His gone” agônico.


American Pie




The Grave

Fleet Foxes, muito prazer

Corre a lenda de que o escritor Julio Cortazar dizia serem Maria Bethânia e Caetano Veloso uma só pessoa. Pus-me a imaginar se existe um ser que seja David Crosby e Graham Nash ao mesmo tempo. Para quem não sabe, os dois citados fizeram parte de uma das formações-ícones do “folk rock”: Crosby, Stills & Nash… & Young por um tempo. A entrada do canadense foi um belo acréscimo que resultou em pelo menos dois clássicos: o ao vivo 4-Way Street e Déjà vu. Mas quando eram os três apenas, eram também excepcionais.

Com a primeira dissolução da banda, dois deles formaram o Crosby & Nash. A voz de cada um é bem diferente, mas suas harmonizações vocais são tão perfeitas que (pensei numa sessão “frankenstein” ou “dr. Jekill and mr. Hyde”) poderiam criar um único ser resultante dessa fusão. Se Cortazar podia achar aquilo dos irmãos Veloso, por que não esse “ser” único?

Ouvindo as vocalizações iniciais de Sun It Rises do Fleet Foxes (2008), no CD do mesmo título, achei que, muito bem, poderia ser a banda mais recente de David Crosby. Imediatamente, lembrei-me de If I Could Only Remember My Name…, primeiro solo de DC, de 1971. É muito antigo, não? Não conheço bem o Fleet Foxes – fui apresentado há menos de seis meses – e por isso, não sei dizer se a voz principal é de Robin Pecknold. Fiquei com a impressão de que sua voz se parece mais à de Crosby, mas por alguns momentos, parece com a de Nash também. Foi por isso que imaginei os dois em um só.

Agora, em 2011, foi lançado o álbum seguinte: Helplessness Blues. É uma reafirmação da qualidade do anterior. Continuo gostando mais do outro, talvez por tê-lo ouvido mais. Além de lembrar de Crosby & Nash, lembra bastante, pela qualidade das harmonias vocais, os Beach Boys, de Brian Wilson, um pouco o irlandês Van Morrison, e também uma banda inglesa, que poucos se lembrarão – o Housemartins. Musicalmente é isso, mas lembram paisagens solitárias do filme Jeremiah Johnson, Mais Forte Que a Vingança (1972, direção de Sydney Pollack e protagonizado por Robert Redford), devido ao tom melancólico e climático, meio desolado; tem alguma coisa de “viajante” no som evocativo, mas nada intenso e “psicodélico” como o das músicas de Pink Floyd, por exemplo.

Montezuma, a primeira canção de Helplesseness Blues, reforça a ideia de que Pecknold é uma simbiose de Crosby e Nash. Sua voz parece com a do segundo. O registro das vozes de David e Graham tendem aos agudos, com a diferença de que a do primeiro é mais anasalada e a do segundo, mais “juvenil”.

As harmonias vocais de Bedouin Dress são uma mistura de Beach Boys e CS&N. Na melhor faixa do disco – Lorelai – o registro da voz lembra as interpretações de Chicago – inclusive pela batida – e Teach Your Children Well. Em The Shrine/The Argument, a voz, principalmente nos agudos, lembra os vocais de Crosby. É outro destaque pelas variações de ritmo e de climas que lembram a atmosfera devastadoramente desolada de To the Last Whale… A. A Critical Mass, B. Wind on the Water. No final, há um solo “tempestuoso” de saxofone sobre um fundo de cordas que fazem lembrar mais ainda esse clássico gravado em 1975.

Pensando bem, Helplessness Blues é tão bom quanto o disco anterior.


Ouça Lorelai, do último disco.

White Winter Hymnal




He Doesn’t Know Why