Sons viajantes de Jon Durant e Stephan Thelen

Ao ouvir “Crossings”, duo dos guitarristas Jon Durant e Stephen Thelen, a primeira associação é com os álbuns de Robert Fripp com Brian Eno e Andy Summers, ex-Police. Evidente que o protagonismo do trio era do baixista e cantor Sting, mas, como é de costume em trios, tanto nos de jazz, como nos de rock, cujo exemplo maior foi o Cream, formado por Eric Clapton e Jack Bruce, o bom som é a soma das partes. Tinha a guitarra de Summers como elemento primordial e a brilhante bateria de Stewart Copeland. Resumo: Andy Summers era muito mais que um suporte para o brilho de Gordon Sumner. Além de gravar com o ícone Robert Fripp, chegou a enveredar pela música brasileira, por meio de gravações com o também guitarrista argentino, radicado no Brasil, Victor Biglione, e até em parceria com Fernanda Takai.

Os discos gravados com Fripp conservam um frescor, depois de tanto tempo, principalmente, para os fãs do chamado rock progressivo. São eles “I Advance Mask” (1982) e “Bewitched” (1984). 

“Crossings” nos faz lembrar do duo de Fripp, mas não com outro guitarrista, mas sim com Brian Eno: “(No Pussyfooting)” (1973). Lembro até hoje com que estranheza ouvi pela primeira vez esse LP (não existia CD nem streaming naquele tempo). Na época analógica, quando o sintetizador inventado por Robert Moog era uma invenção recente a ser explorada, o som dos dois era uma novidade. Ainda não tinha surgido o termo “ambient music”. Pois, Eno é a figura central dessa nova linguagem que depois ficou comum e incorporada em todos os gêneros musicais.

A guitarra, nas mãos de Robert Fripp, atingiu um novo patamar. Além desse instrumento, popularizou o Mellotron, uma engenhoca, ainda na era analógica, que tinha um “banco de dados” de sons pré-gravados em fitas magnéticas que eram acionadas pelo teclado. Não foram pioneiros, mas Fripp e Edgar Froese, do Tangerine Dream, souberam explorar sonoridades originais do instrumento, não apenas como fundo sonoro. 

Robert Fripp, criador do King Crimson, é um dos que expandiu as possibilidades de uma simples guitarra conectada a pedais. Além da guitarra, é o músico que melhor soube explorar um instrumento – se bem que não se deve deixar de citar outro mestre, Edgar Froese, do Tangerine Dream – , ainda analógico, que tinha um “banco de dados” de sons pré-gravados em fitas magnéticas que eram acionadas pelo teclado. É também o criador do que ficou conhecido como “frippetronics”. Seu estilo de tocar fez escola e impressiona até hoje. Resumindo: é gênio.

Não sei se de quantos possam ter ouvido “(No Pussyfooting)”, mas tê-lo ouvido em 1973 ou pouco depois, foi uma experiência insólita. Era um tipo de música pura novidade na época. Os sons interligados, contínuos em duas faixas longas apresentavam um novo lugar, uma paisagem desértica e infinita. Os dois tinham “inventado” uma cascata de sons que eram reproduzidos em looping. Tudo muito simples, visto hoje, mas muito engenhoso, pelo menos para aquele tempo. Ambos gravaram sons em uma fita magnética e colaram uma ponta na outra para serem tocadas em um gravado de rolo Revox, considerado o top desestimo de aparelho. Uma explicação: antes do streaming, dos CDs, existiram os gravadores e reprodutores em fita. Os populares eram os que nós chamávamos de “fita cassete” e os mais sofisticados e de reprodução de alta fidelidade os gravadores de rolo.

Pois Eno e Fripp fizeram um disco usando os gravadores/reprodutores Revox, sintetizadores VCS 3 e guitarras. O que se ouve em “(Nopussyfooting)” é uma cascata sonora, às vezes, opressiva, climática e original.

Escrevi cinco parágrafos sobre Robert Fripp e suas parcerias com Andy Summers e Brian Eno para escrever poucas linhas de Jon Durant e Stephen Thelen. É que “Crossings” lembra muito “(No Pussyfooting)”. Quase esqueço de citar “Evening Star” (1975) e, menos ainda, “Equatorial Stars” (2004), mas é de propósito. Mas é o álbum que me vem à cabeça quando ouço “Crossings”.

Jon Durant toca uma guitarra fretless. Não conheço muitos que tocam esse tipo de instrumento.Stephan Thelen produz sons no e-bowed guitar, que vem a ser uma engenhoca eletrônica em que se obtém um “sustain” infinito, o que lembra o “looping” do Revox. Esse som atmosférico evoca os climas sonoros de Robert Fripp e Terje Rypdal. Sobre eles não tenho muito mais o que comentar. Que tal mergulhar no som dos dois?

Ouça o álbum.

The Song Remains the Same 2

 

Voltando à seara do rock, ao fazer o “The Memory Remains”, tive que fazer um “parte 2”.

1 Focus - Hocus Pocus
2 Cream - The White Room
3 Deep Purple - Lazy
4 Led Zeppelin - Babe I’m Gonna Leave You
5 Yes - Yours Is No Disgrace
6 Humble Pie - I’m Ready
7 Genesis - The Chamber of 32 Doors
8 Grand Funk Railroad - Footstompin’ Music
9 Emerson, Lake & Palmer - From The Beginning
10 Jethro Tull - My God
11 The Rolling Stones - Let It Loose

Meu playlist dos anos 1970

No tempo das fitas cassete (os com menos de 50 não devem ler isso), dificilmente, fazia playlists. Tinha preguiça. Mas quando surgiram os Mini Discs (MD), da Sony, fiquei fascinado. Comprei um MD Changer e adaptei ao meu toca CDs. Devo ser o único a ter comprado isso. Devo ter gravado quase 200 MDs, fazendo playlists temáticos. Voltei a ouví-los no meu MD player de mesa Sony, com o som passando pelo meu amplificador de válvulas e o som saindo nas B&W que ganhei do meu primo Luiz Carlos Miguita Junior. 
O título é “The Memory Remains”, inspirado, claro, em “The Song Remains the Same”, do Led Zeppelin. O playlist:

1. Alice Cooper - School’s Out
2. Eric Clapton & Steve Winwood - Presence of The Lord
3. Steppenwolf - Born to Be Wild
4. Gentle Giant - Wreck
5. Yes - Roundabout
6. King Crimson - Epitaph
7. Traffic - Low Spark of High Heeled Boys
8. Jimi Hendrix - Little Wing
9. Deep Purple - Highway Star
10. The Beatles - A Day in The Life
11. The Rolling Stones - Moonlight Mile
12. Crosby, Stills & Nash - Dejà Vu
13. Otis Redding - I’ve Been Lovin You Too Long (To Stop Now)

Rodrigo Amarante (Los Hermanos) e sua parceria com Norah Jones

Há alguns dias, por conta da apresentação de Norah Jones, no Brasil, o jornal O Estado de S. Paulo deu capa e a página 3 para ela. A notícia é velha. Como tenho o costume de separar os “Segundo Caderno” para ler depois, fiquei sabendo há poucos dias da parceria da filha de Ravi Shankar com Rodrigo Amarante, ex-Los Hermanos e Little Joy (não sei se a banda ainda existe). A matéria é de 28 de novembro e os shows de Norah foram no início de dezembro.

Na entrevista, diz que foi a um show do Little Joy, em Nova York, e gostou muito. Isso foi ainda na década passada. Mas, conheceram-se. Quando ela veio ao Brasil, naquela época, Rodrigo recomendou lugares que devia conhecer. Não se falaram mais. Apesar de ter gostado do álbum solo dele, “Cavalo” (2013), voltaram a se encontrar apenas pouco tempo atrás. Reuniram-se em Los Angeles e compuseram duas músicas.

O último de Jones, “Begin Again”, é uma reunião de vários singles lançados depois de “Day Breaks” (2016). Acho que é uma nova estratégia, com o quase fim dos CDs físicos, o lançamento de singles, disponibilizados em sites de venda e streaming em veículos como o Spotify.

Depois de um início retumbante, com “Come Away with Me” (2003), flertou com vários gêneros. Desde o começo, apesar do rótulo, nunca foi uma intérprete de raiz do jazz. Mesclou seu gosto por outros gêneros como o pop e o country-folk, posteriormente. Passou a fazer parcerias com outros músicos, como o produtor Danger Mouse (“Little Broken Hearts”) e no último, com Jeff Tweedy, do Wilco, e Billy Joe Armstrong, do Green Day. Amarante é mais um deles. Imagino que vai será uma boa união. Há um certo tom de melancolia no brasileiro que combina com a de Norah.

Veja se você concorda.

Ouça “I Forgot”




“Falling” é mais no clima que imagino que seja comum entre os dois: melancolicamente belo.

A primeira vez de Robert Fripp e David Sylvian

Robert Fripp é um dos meus ídolos. E faz tempo. Lembro bem de quando ouvi In the Court of the Crimson King pela primeira vez, em um formato que hoje poucos conhecem: o tal do LP, abreviatura de “long playing”. Como os importados eram muito caros, o meu foi de uma edição nacional, da gravadora Continental, horrível, cheia de chiados. Na música título não era problema, “ruidosa” como era, mas consegui ouvir direito Moonchild apenas quando surgiram os CDs.

O KC é uma criação de Fripp. A banda gira em torno dele, mesmo que os holofotes se direcionem aos cantores. Foi assim, no início, quando o vocalista foi Greg Lake, e depois, John Wetton e Adrian Belew, e, pouco menos, com Gordon Haskill e Boz. Cada um deles marcou uma “fase”.

A banda passou por uma fase brilhante com Wetton ao contrabaixo e David Cross ao violino e viola, e o genial Bill Bruford, com Larks Tongues in Aspic, Starless and Bible Black e Red.

Fripp resolveu desfazer a banda logo depois. Retornou triunfalmente com a entrada de Adrian Belew, na guitarra e vocais, Tony Levin no baixo elétrico e stick bass, e o mesmo Bruford. Discipline, Beat e Three of a Perfect Pair não envelheceram. Trinta e cinco anos depois, ainda ouço-os com enorme prazer.

O estilo único da guitarra de Fripp
No grupo Línguas de cotovia na galantina, administrado pelo Alex Antunes, por ocasião da apresentação do King Crimson, em setembro, surgiu a discussão de quem poderia ter influenciado Fripp. Um dos participantes observou que, em alguma entrevista, referiu-se à John McLaughlin. Pode ser, mas não foi para tocar parecido. Se com muitos dá para se dizer que tenham sido influenciados por Jimi Hendrix, Jimmy Page ou Jeff Beck, seu caso é bem único. Tem um estilo único, tão único que é difícil dizer quem toque parecido com ele. Talvez Jakko M. Jakszyk, que, atualmente, é um dos membros do KC.

A primeira vez de Fripp e David Sylvian
No fim dos anos 1980, Fripp convidou David Sylvian para ser parte do KC. O guitarrista já tinha participado de um dos melhores discos do ex-Japan: Gone to Earth (1986). Seria difícil. Desde que partira para a carreira solo, com ótimos álbuns, ser um sideman, mesmo que fosse do KC nåo devia estar em seus planos.

Fripp, mesmo líder inconteste do KC, sempre aceitou de bom grado tocar em álbuns alheios. Comendo pelas beiradas, sempre deixou a sua marca, mesmo sendo apenas um convidado. Suas participações ou como coprotagonista atestam a minha afirmação. São insequecíveis em “I Advanced Mask” e Bewitched (Andy Summers), No Pussyfooting, Evening Star, e em uma série de participações em álbuns do genial Brian Eno, Peter Gabriel, 1978, do ex-vocalista do Genesis e em Scary Monsters (and Supercreeps) de David Bowie.

Sylvian não aceitou o convite, mas propôs que fizessem um disco juntos. Saiu assim The First Day. O nome de Sylvian está grafado em destaque, e o de Fripp, menor.

A carreira de Sylvian está associada ao Japan. Surgiram na onda do glam rock.  Vestiam-se com roupas extravagantes, usavam maquiagens pesadas. Todavia, além das aparências, eram muito bons, como foram também Roxy Music e David Bowie.

Desde a estreia, com Adolescent Sex (1978), ficou claro que o modo de vestir era um detalhe, comparado com a qualidade musical de Sylvian (vocais, guitarra e, depois, sintetizadores), Richard Barbieri (teclados e sintetizadores), Mick Karn (baixo), Steve Jansen (bateria) e Rob Dean (guitarra). Gravaram poucos discos. O último foi The Drum (1981).

Depois da separação, lançou Brilliant Trees (1984). Neste e em seus álbuns posteriores, ficou claro que o Japan era ele e o resto, apesar do talento dos músicos. Voltaram a reunir-se para gravar o álbum Rain Tree Crow (1991). Foi a derradeira.

Há um parentesco sonoro entre Rain Tree Crow com The First Day. Entre os dois há uma diferença de menos de dois anos. Como sempre, vocalistas tendem ao protagonismo. Não seria, entretanto, “The First Day” tão bom sem a presença do mago da guitarra e dos frippertronics. Sua genialidade como músico está demonstrada em Bringing Down the Light, que fecha o álbum, única composição em que não divide autoria com Sylvian.

Lançaram depois Damage, fruto da excursão Road to Graceland. É melhor ainda.
Com algumas inéditas, é um disco vigoroso, variado ritmicamente. A faixa inicial, de mesmo título do álbum, é uma super balada, comparável à Forbbidden Colors, composta por ele e Ryuichi Sakamoto, e à Ghost e The Night Porter, da época do Japan.

Ouça os dois em Damage.




Rain Tree Crow era gelado, cheio de experimentações eletrônicas. The First Day e Damage eram quentes. A guitarra esquizofrênica, às vezes, puro lirismo, de Fripp era o diferencial. São responsáveis por isso também Trey Gunn no stick bass e Jerry Marotta na bateria, no primeiro, e Pat Mastelotto, no segundo.

Os dois ainda voltaram a reunir-se para gravarem Approaching the Silence (1999), bem experimental. São viagens cinematográficas, algo parecido com outros de Sylvian.

Ouça Darshan (Road to Graceland).

The First Day é outra obra-prima. A guitarra de Fripp é simples e genial.




Veja-os em Blinding Light of Heaven.

O gênio de Fripp em Bring Down the Light.

O duo perfeito de Sean Foran e Stuart McCallum

Para os que leram a postagem de duas semanas atrás, esta é uma continuação. Nã exatamente, mas é por ser sobre um álbum em que tocam juntos de novo. Chama-se “Counterpart”, lançado neste ano.

Sobre Foran. Natural da Austrália, ficou conhecido pelo trio Trichotomy, dele com Samuel Vincent e John Parker, em 1999. Além da fama local, encontraram boa acolhida na Inglaterra.

Sobre McCallum. O inglês é um dos bons guitarristas da nova geração. Eclético, tocou com músicos associados ao jazz — John Surman, Kenny Wheeler, Ira Coleman e Ari Koenig, dentre outros —, mas seu universo não se restringe apenas a esse gênero. Participou também em projetos de Björk, Manu Delago e José James, dentre outros. Em seu interessante álbum solo “City” (2015), envereda pelo terreno do pop. Em outro, divide a liderança com Mike Walker — “The Space Between” (2016) —, interessante diálogo de guitarras, com o último na guitarra, e McCallum ao violão e instrumentos eletrônicos. Há o acréscimo de um quarteto de cordas em quatro números.

“Counterpart”. O disco pode ser ouvido, praticamente, como uma continuação, como escrevi sobre “Frame of Reference”. É a mesma guitarra climática, intervenções belas e econômicas ao violão sem floreios entremeado de sonoridades brilhantes. Neste Foran toca também piano elétrico. O Fender Rhodes aparece pouco, e serve para dar um colorido suplementar.

“Stasis” é um início espetacular. As poucas notas do piano elétrico se fundem de modo quase imperceptível ao solo de Sean, para depois entrar o violão, e  Stuart voltando ao tema principal, na guitarra, beiram a perfeição.

Na maior parte do tempo, ambos, com Sam Vicary no contrabaixo e John Parker na bateria, nos levam a temas noturnos, como noites, que, em alguns momentos, vemos estrelas a brilhar no céu outonal. É assim com “November”, “While the Trees Waltz”. Em “Panorama”, McCallum é primoroso. Umas poucas notas no piano elétrico fecham o tema. “Triple Bypass” evoca algum tempo passado ou remoto. Sean e Stuart, sem volteios delirantes, com simplicidade impressionante e sonoridades belas nos levam a um mundo inaudito, que não habitamos antes. O que fazem é poesia sonora.

Ouça o álbum. Preste atenção na guitarra na faixa final. É uma bela conclusão.

Genial Vitor Araújo

Vitor Araújo é um desses gênios que não aparece todos os dias. Pouco conhecido no Brasil, estreou com “A/B”, mostrando sua maestria ao piano e na composição, com o ciclo “Solidão”. No seguinte, “Levaguiã Terê”, álbum duplo de 2016, lançado pela gravadora alemã Nutriot Recordings, o som é um pouco diferente. Neste, claramente, percebe-se a influência de Thom Yorke, do Radiohead.

O texto a seguir foi em 24 de janeiro de 2013 e aborda o disco “A/B”.

Com certo atraso, vou falar de um rapaz chamado Vitor Araujo. Depois de ler no “Guia Livros Discos Filmes” da Folha (27/10/2012) o “5 perguntas para Vitor Araujo”, assinado por Manuel da Costa Pinto, fiquei bem curioso. Com pouco mais de 20 anos, o rapaz faz uma música entre o pop e o erudito.

Na primeira resposta, Vitor escreve sobre o conceito do álbum “A/B”: “Na minha forma de ver, existe unidade no disco. Consigo perceber que ele desenha um sentimento que aparece fortemente em todas as faixas – porém, claramente, olha para este sentimento de formas diametralmente opostas, antagônicas, por assim dizer. Sinto o disco como uma gradação, sinto uma narratividade. No ‘lado A’, existe um se deparar sobriamente com o sentimento de solidão; no ‘lado B’, uma dificuldade incrível de gerir tal sentimento e uma descrença na realidade. Cada um vai ter sua própria sensação, pois o ato de absorver um produto artístico está profundamente ligado a experiências individuais, como elas reverberam dentro de si.”

Perguntado sobre o que pesa mais, “o repertório erudito, o instrumental de Egberto Gismonti e Hermeto Paschoal ou o registro pop”, responde: “Difícil dizer. Acho que “A/B” tem exatamente essa dificuldade em se ater a uma vertente específica. Prefiro conter em mim os meus estudos de Villa-Lobos, minha observação dos instrumentistas geniais e minha paixão desenfreada pelo Radiohead.”

Por fim, ao ser perguntado sobre a “relação entre Nietzsche citado no encarte e as dedicatórias das músicas a Modigliani, Renoir, Zé Celso, Bukowski, Tarantino e Angeli, entre outros”, responde que “o texto de Nietzsche contém em palavras muito do que eu tenho a dizer no disco através das melodias, das harmonias e, principalmente, pela forma como ele está organizado. As homenagens são para os artistas que me inspiraram fortemente em músicas específicas.”

Vai lá que vale a pena. O rapaz é bom.

Veja a brilhante interpretação de “Paranoid Android”, do Radiohead. O primeiro instrumentista a gravá-la foi o jazzista Brad Mehldau. Desde então, faz parte das apresentações dele. O de Vitor Araújo é excepcional. Confira.





Vitor toca “Asa Branca”.




Veja Vitor estraçalhando em “Baião”.




Veja Vítor executando “Solidão 1”, com orquestra, no SESC Belenzinho.




Como é uma repostagem com algumas alterações, veja Vitor na faixa de “Canto 3”, do álbum “Levaguiã Terê”, de 2016.




“Toque no. 1 (Rondó Fálcigo) é a primeira do álbum.

Nunca é demais um Jeff Buckley a mais

Ele foi o assunto de alguns posts neste blog e, provavelmente, não será o último. É um pouco por fascínio e incredulidade por mortes como a dele e, claro, por seu enorme talento.

Em 27 de maio de 1997, Jeff Buckley e o roadie Keith Foti pararam às margens do rio Wolf. Jeff disse que ia entrar na água. Enquanto Keith pegava algo no carro, entrou com roupa e tudo no rio, cantando “Whole Lotta Love”, de Jimmy Page e Robert Plant. Foi encontrado distante alguns quilômetros adiante, próximo ao rio Mississippi, dias depois. Tinha 30 anos e “Grace”, seu álbum de estreia, era sucesso entre o público e a crítica.

Por esses dias ando a ouvir o álbum duplo póstumo “Live at Sin-é” e também os registros encontrados posteriormente e lançados recentemente: “Live at Cabaret Metro, Chicago” (13/5/1995), “Live at Wetlands, New York” (26/8/1994), “Live at Columbia Records Radio Hour” (4/6/1995) e “Live from Seattle, WA” (7/5/1995). Como Buckley vende ainda, relançaram ainda os póstumos, em versões “expanded edition”: “Sketches for the Sweetheart” e “Mystery White Boy”. Saiu uma coletânea de números ao vivo, recentemente que não sei se são inéditas, mas é bem possível que estejam repetidos nos citados anteriormente: “In Transition”. Conclusão: não sou eu apenas a continuar interessado — e a ouvir — em Jeff Buckley.

Pouco antes de “Grace”
Apenas para situar, Jeff era filho de Tim Buckley, cantor popular em sua época, morto aos 28 anos por overdose de heroína. Em um show tributo ao pai, apresentou-se e chamou a atenção de alguns produtores. Na ocasião, conheceu Gary Lucas, do Captain Beefheart. Saiu da Califórnia e foi tentar a sorte em Nova York. Dentre os lugares em que apresentou-se, o Sin-é tornou-se o mais frequente. Nele, servia café e, uma vez por semana, às segundas-feiras, fazia um pequeno show.

O Café, situado no East Village, ficou pequeno para o público que passou a aparecer. O repertório era bem eclético: Bob Dylan,Van Morrison, Nina Simone, Billie Holiday, Leonard Cohen, e até Nusrat Fateh Ali Khan, seu Elvis Presley, como diz antes de cantar “Yeh Jo Halka Halka Saroor Hai”, em paquistanês. Mas incluía também músicas próprias, que depois fariam parte de “Grace”. Acompanhado apenas da sua guitarra. Interagia com o pequeno público e incluía riffs e trechos de Nirvana, The Doors e Led Zeppelin. Jeff não foi da geração que amava os Beatlers e os Rolling Stones, como cantava Gianni Morandi em sua canção-protesto “C'era Un Ragazzo Che Come Me Amava Beatles i Rolling Stones”. A sua foi a que cresceu ouvindo Led Zeppelin, que seu pai colocava na vitrola, quando era pequeno. Parece até ficção que tenha caminhado para a morte cantando “Whole Lotta Love”, segundo Keith Foti, quando desapareceu nas águas do rio Wolf.

Dramático
Ninguém fica impune amando Nina Simone. Nos registros do Sin-é não consta “Lilac Wine”. Mas está presente com “If You Knew”. Jeff queria ser Nina. Jeff gostava das chamadas “torch songs”, não especificamente relatando amores perdidos, porém no sentido de dar cores dramáticas às interpretações. Em “Mojo Pin”, número de abertura de “Gace”, misturam-se delicadeza, na voz lamentosa introdutória, e uma tristeza interior, que culmina em um grito torturado e dolorido.

Com o sucesso do primeiro álbum, Jeff sofreu a pressão da gravadora — e dele próprio, presumo —, para fazer outro tão bom quanto. Para a sua extrema sensibilidade, foi muito. Não conseguiu terminá-lo. Morreu antes. Segundo os legistas, não estava drogado ou alcoolizado e, concluíram que pode ter sido um acidente mesmo, e não, suicídio. É, entretanto, estranho ter morrido assim sem ter concluído o que seria seu segundo disco.

Sempre Jeff
Gerações que não viveram a época em que Buckley surgiu, têm a oportunidade de conhecê-lo com os relançamentos e com os registros de apresentações ao vivo disponíveis agora. Aos que o conheceram quando foi lançado “Grace”, nunca é demais ouvi-lo nessas gravações que foram sendo reveladas depois. Em cada uma há diferenças do modo como interpreta as mesmas canções, tantas vezes repetida. É como deleitar-se com as sutilezas de um amor eterno, aquele amor que nasceu em ‘Grace” e é sempre lembrado.

No ao vivo no Sin-É, não há registro de “Lilac Wine”, um dos números mais emblemáticos do repertório de Jeff. Há, entretanto, outra “torch song” clássica. Ouça sua versão matadora de de “Strange Fruit”.




Ouça “Mojo Pin”, em registro de 1994, no Wetlands, em Nova York. É uma faixa bem mais longa do que a gravação em estúdio. É interessante, porque fica reforçado seu gosto pela forma lamentosa de interpretação. Essa versão de quase 15 minutos é excepcional.




Ouça uma versão longa de “Lilac Wine”. Esta é do ao vivo no Columbia Records Radio Hour, Nova York, em 4 de junho de 1995.

A bela e boa Hedvig Mollestad

Duas coisas são essenciais para prestarmos mais atenção em Hedvig Mollestad. Uma é a que nesses tempos de empoderamento – essa expressão pode cair em desuso rapidamente, assim como são as modas – das mulheres, uma guitarrista em um mundo em que os homens são maioria, é um bom dado. O talento é a segunda coisa.

Onde elas são maioria, no jazz, principalmente, é no mundo das cantoras. Exemplos: Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Anita O’Day. Mesmo nos tempos atuais, para cada Kurt Elling ou Michael Bublé, há uma infinidade de mulheres de talento: Diana Krall, Dianne Reeves, Madeleine Peyroux, Dee Bridgewater, Cécile McLorin Salvant, Becca Stevens, Cyrille Aymée, Luciana Souza, dentre outras. Há também um crescente número de boas instrumentistas: Anat Cohen, Ingrid Jensen, Akua Dixon, Nicole Mitchell e Melissa Aldana.

Hedvig Mollestad e sua Gibson

Faz tempo que a Escandinávia “produz” bons músicos, e é tradicionalmente um bom “importador”. O trompetista Don Cherry morou por muito tempo na Suécia, Stan Getz casou com uma sueca e morou nesse período em Copenhagen.

A capital da Dinamarca abriga um dos mais tradicionais clubes de jazz, o Jazzhaus Montmartre, mais conhecido como Café Montmartre, e, por isso, confundido por alguns desavisados que escrevem sobre música, que o situam em Paris. Além dos dois citados, a Escandinávia foi a morada do pianista cubano Bebo Valdés. O inglês John Surman, bem conhecido pelos fãs dos álbuns lançados pela ECM, mora em Oslo, assim como o vibrafonista americano Rob Waring. Cito os dois porque gravaram, com o brasileiro Nelson Ayres, o belíssimo “Invisible Threads”, neste ano.

A gélida Noruega é o país natal de uma série grande de bons músicos, a começar por Jan Garbarek, um dos primeiros a ficar conhecido, depois de participar do trio europeu de Keith Jarrett. Da mesma geração, ou próxima dela, temos ainda Ketil Björnstadt, Arild Andersen, Jon Christensen, Karin Krog, Jon Balke, Nils Petter Molvær, Sidsel Endresen e Terje Rypdal. E a lista continua com alguns mais novos: Bugge Wesseltoft, Marius Nest, Arve Henriksen, Mathias Eick, Arve Henriksen, Christian Wallumrød, Eivind Aarset, Tord Gustavsen, Thomas Ströner e Helge Lien. A lista é longa. Por coincidência, a maioria absoluta tem seus discos lançados ou pela ECM ou pela ACT Music.

Movido pela estatística e pela curiosidade, resolvi arriscar em Hedvig Mollestad. Ela vai na linha meio roqueira de Terje Rypdal. Cabe melhor na classificação de música instrumental, nem tanto jazz, na acepção mais tradicional. Na maioria dos discos até agora lançados, é acompanhada pela baixista Ellen Brekken e pelo baterista Ivar Loe Bjørnstad. A formação tem seu charme por ser composta de duas mulheres e um homem.

Lançou há pouco “Smells Funny”. A veia roqueira se revela logo na primeira faixa. Ouça “Beastie, Beastie”.




Infelizmente, as outras faixas ainda não estão disponíveis no Spotify. Mas você pode ouvir quatro faixas de “Black Stabat Mater”. Ouça.




O título nos remete ao Black Sabbath. Com o “black”, perverte-se o “Stabat Mater”, que serviu de fonte a várias composições musicais de autores como Haydn, Pergolesi, Liszt, Rossini e outros mais. Portanto, não é mera coincidência que Mollestad tenha tocado a famosíssima “Sabbath Bloody Sabbath”. Os vocais são de Gabrielle. Veja.




No YouTube há várias apresentações de Mollestad. Veja uma de 2014.

Afinal, 1968 foi um bom ano? Parte 2: Jimi Hendrix

No dia 13 de dezembro de 1968, “17 homens, nove militares e oito civis”* (cit. Daniel Aarão Reis, em O Globo, 1/12/2018) subscreveram o Ato Institucional nº 5, que “aprisionou o destino da sociedade brasileira.”* O Ato assinado pelo governo militar apenas selou o golpe de abril de 1964. O que estava ruim ficava pior. 1968 foi um ano estranho e emblemático mundo afora.

Em abril de 1968, nos Estados Unidos, Martin Luther King foi assassinado. Três meses depois, Robert Kennedy, em campanha para a presidência, foi assassinado pelo imigrante Sirhan Bishara Sirhan, na saída do Hotel Ambassador, em Los Angeles. Em outubro, foi lançado o álbum duplo “Electric Ladyland”. As datas são apenas referenciais, para assinalar alguns acontecimentos do ano.

Saindo do exército, Jimi Hendrix iniciou a carreira como músico tocando em bares e clubes. Chas Chandler, baixista dos Animals, assistiu a uma apresentação no Caf‚ Wha?, em Nova York. Percebendo seu potencial, assinou um termo de compromisso com ele e levou-o para tocar em Londres.

Com Noel Redding e Mitch Mitchell foi formada a Jimi Hendrix Experience. Na estreia no mundo discográfico, atingiu o sexto lugar nas paradas inglesas com o single “Hey Joe”. Jimi era o talk of the town, despertando a curiosidade de músicos que despontavam na cena londrina, como Eric Clapton e Pete Townsend.

Jimi tornou-se um pop star quase que instantaneamente, quando apresentou-se no Festival de Monterrey, no ano seguinte, 1967, em seu país natal. Sua performance incendiária, tocando “Wild Thing” foi apoteótica. Consta que Pete Townsend, da banda The Who, invejoso das apresentações surpreendentes do americano, arrebentou a guitarra, batendo-a nas caixas acústicas, lançando-a depois à plateia, imaginando que Jimi não conseguisse fazer algo tão impactante. Só não imaginou que ele ia jogar álcool na sua Fender e botar fogo.

No formato LP, estreou com “Are You Experienced?, e pouco tempo depois, saiu “Axis: Bold As Love”. Mesmo com a fama de maluco, por suas performances explosivas, era um perfeccionista como músico. Sem saber ler uma cifra, era o capeta. Ampliando horizontes para além da composição e da guitarra, passou a palpitar e interferir nas gravações em estúdio. No recém inaugurado Record Plant, de Nova York, tendo como engenheiros de som Gary Kellgren, um dos sócios, e Eddie Kramer, Jimi teve papel fundamental no produto final, atuando como produtor em “Electric Ladyland”. Chas Chandler não gostou nem um pouco.

Em um ambiente que o ex-baixista do Animals definiu como caótico, Hendrix gravou o novo álbum, com a participação de outros músicos além de Redding e Mitchell. Dentre eles, estavam o precoce Steve Winwood, que começou profissionalmente com 14 anos no Spencer Davis Group e depois montou o Traffic, a tocar o Hammond B-3, em “Voodoo Chile”, Mike Flinnigan, no órgão também, em “Rainy Day, Dream Away” e “Still Raining, Still Dreaming”, Al Kooper ao piano, em “Long Hot Summer”, Chris Wood, do Traffic, na flauta, em “1983… A Merman I Should Turn to Be), o baixista Jack Cassady, do Jefferson Airplane, em “Voodoo Chile”, além de pequenas participações que nem entraram na ficha técnica como Dave Mason, ao violão de 12 cordas, e Brian Jones, na percussão, em “All Along the Watchtower”.

A sofisticação de trabalho de estúdio foi um marco na história do rock. O início, com “… And the Gods Made Love”, com distorções de voz e efeitos de estúdio, explorando o estéreo, é extraordinária. São sonoridades climáticas, como no blues “Vooddoo Chile”, com Winwood no Hammond e no baixo de Casady e solos primorosos de guitarra, em “1983... (A Merman I Should Turn to Be)”, “Moon, Turn the Tide... Gently Gently Away”, e eletrizantes, como em “House Burning Down” e em “All Along the Watchtower”, de Bob Dylan..

A edição dos 50 anos
Além do álbum remasterizado, no CD comemorativo temos um com takes de Hendrix apenas no violão ou guitarra e vozes, e outras, takes preparatórios para as definitivas. Acredito que, como a maioria das edições estendidas, são mais para deleite dos fãs mais fanáticos, Acontece o mesmo com “Live at the Hollywood Bowl, 9/14/68”, inédito oficialmente. É mal gravado e existem outros ao vivo que captam melhor os shows eletrizantes do trio de Hendrix.

Ouça algumas das que compõem o “making of” de “Electric Ladyland”.

Afinal, 1968 foi um bom ano? Parte 1: The Beatles

Para nós brasileiros, a imagem que temos do ano de 1968 não é das melhores. Fui o autor do catálogo “68  - Utópicos e rebeldes”, por ocasião dos 40 anos dessa data, na Cinemateca Brasileira, em São Paulo. No texto de apresentação do então ministro da Cultura, Gilberto Gil – “1968: uma ferida ou uma flor” –, ele observa que “se nosso 68 teve a carga pesada de uma repressão brutal em que as liberdades individuais e institucionais que ainda restavam foram aviltadas e violentamente interrompidas com a decretação do AI-5, também vivemos a intensidade de um 68, além da política operada nas artimanhas da clandestinidade: o País encontrou formas de luta na cultura e na arte.”

Em outro texto, de Paulo Vanucchi, à época, Ministro da Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República, observa que 1968 foi um ano emblemático. “Foram muitos os acontecimentos marcantes. No mundo, houve a revolta dos estudantes em Paris, a Primavera de Praga, o assassinato de Martin Luther King. No Brasil, a passeata dos Cem Mil, a morte de Edson Luís de Lima Souto, as prisões dos estudantes da UNE em Ibiúna até culminar no amordaçamento imposto pelo Ato Institucional nº 5.”

Para mim, inculto mortal, foi também o ano em que Jimi Hendrix lançou “The Electric Ladyland” e The Beatles gravou o chamado“ Álbum Branco”, para os gringos, “The White Album”.

Pois, em 2018, são lançados os dois álbuns comemorando 50 anos desses dois grandes momentos de 1968. Apenas confirmam para as gerações mais novas, que 1968 foi um “grande ano”, como diria Frank Sinatra em “It Was a Very Good Year”, se gostasse de rock.

Apenas o fim
Parte da crítica considera 1968 o início do fim dos Beatles. Depois da sofisticação sonora de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” e a farra de “Magical Mystery Tour” havia uma expectativa do que poderia vir em seguida.

No tempo anterior à gravação do álbum, os quatro foram à Índia fazer meditação transcendental com o guru Maharishi Maheshi Yogi, Ringo Starr foi o primeiro a cair fora. Detestou a comida apimentada e não sentiu-se muito transcendental. John Lennon ficou bronqueado com o guru, que assediou sexualmente Prudence Farrow, que estava no mesmo grupo, com a irmã Mia, esta em fase free depois de ter se separado de Frank Sinatra. O episódio serviu de mote para duas canções que comporiam o futuro disco: “Dear Prudence” e “Sexie Sadie”.

Além da viagem à Índia, outros acontecimentos foram capitais para o início da desagregação da banda: a morte prematura de Brian Epstein, empresário deles, causada, provavelmente, por ingestão de drogas que tomava para ansiedade e insônia, e o início do relacionamento de Lennon com a artista plástica Yoko Ono. Ringo, descontente de ser o patinho feio, decidiu sair da banda, Harrison procurava mais espaço para suas composições.

Um amigo gostava de dizer que bandas tinham prazo de validade. Crianças crescem e, à certa altura, cada um quer tomar o seu rumo. Bom, a história o desmente por meio de formações longevas como os Rolling Stones e o U2. Mas vamos combinar: não andam para cima e para baixo juntos; encontram-se para as gravações e shows, se tanto. Não existia mais entre os quatro aquele sentido de patota, se me entendem.

Nesse sentido, Yoko Ono foi importante. Fez o papel do visitante protagonizado por Terence Stamp, em “Teorema”, de Pier Paolo Pasolini. “John apresentou as instalações de Abbey uma vez, e ela nunca mais foi embora… Aparecia todo santo dia.” Assim referiu-se à presença tóxica da japonesa, artista de vanguarda, George Harrison, na vida da banda, enquanto gravavam o novo disco.

Yoko apenas precipitou o que poderia demorar um pouco mais para acontecer. Na construção do novo álbum, apesar de continuarem a assinar juntos, ficam mais evidentes a autoria real de cada composição, mesmo assinando-as Lennon e McCartney. Essa individualidade se acentua na diversidade das canções presentes no disco. Eram tantas composições novas que um LP de 45 minutos seria insuficiente. O produtor George Martin queria um álbum simples. A banda discordou e bateu pé em lançar um duplo. São 30 canções no total. Várias viraram hits, como não poderia deixar de acontecer, entretanto, percebe-se que não fizeram a mínima questão de serem comerciais.

São vários os exemplos, a começar por “Revolution 9”, uma colagem de sons em loops, vozes, risadas desconexas, tendo como elemento de ligação George Martin a repetir “number nine” inúmeras vezes. Há também a country-western-folk “Rocky Racoon”, de Paul, brilhantemente descritiva, a provocativa “Piggies”, de George, “Why Don't We Do It in the Road? ”, sendo esse o único verso da canção, e “The Continuing Story of Bungalow Bill”, de John, dentre outras.

Outra que convém ser destacada é “Helter Skelter”, vigoroso pré hard rock, com vocais gritados de Paul. Foram muitos os takes até chegarem à versão presente no álbum. Na edição especial dos 50 anos, há um registro dela com 13 minutos e pouco. Alguns temas são demonstrativos do talento especial como hitmakers: “Ob-La-Di, Ob-La-Da”, “Blackbird”, “Mother Nature’s Son”, “Dear Prudence”. Não posso esquecer de “While My Guitar Gently Weeps”, com a brilhante participação do amigo de Harrison, Eric Clapton, nos solos.

A edição especial dos 50 anos não é a primeira remixagem de “The White Album”. Nos 30 anos do lançamento, saiu uma bem legal, replicando o do LP, mas no tamanho dos CDs, Mas o que saiu agora é um item essencial não só para os beatlemaníacos. São seis CDs apresentando as gravações originais remixadas por Gilles Martin, filho do produtor George Martin, e mais quatro, com as chamadas Esher demos, com versões preparatórias feitas em quatro canais, basicamente, voz e violão, e takes alternativos, além de várias que sairiam nos próximos discos deles e nos solos depois da separação, como “Junk”, de Paul, e “Jealous Guy”, de John. Outra coisa a ser destacada é de como cada canção foi trabalhada até chegar-se à versão definitiva, Um exemplo é a tomada 102 de “Not Guilty”, de Harrison, que nem constou na versão final do álbum. É a demonstração de que a perfeição se dá depois de muito trabalho.

Em relação às novas mixagens, ouve-se melhor o contrabaixo e as vozes ficam mais ao centro da audição. São detalhes que na nova configuração apresentam-se mais equilibradas.


Ouça o álbum com as novas remasterizações.




Ouça a versão de “Helter Skelter”, com 13 minutos.

Algo sobre David Clayton-Thomas

Alegria de Clayton-Thomas, ao lado de Louis Armstrong

Aos 14 anos, David saiu de casa e dormia onde era possível, em estacionamentos ou edificações abandonadas. Para sobreviver, cometia pequenos furtos. Preso várias vezes, passou por cadeias e reformatórios. A música lhe salvou. Depois de sair da cadeia, em 1962, e aprendido um pouco de violão por conta própria, começou a tocar em bares, inicialmente, em Toronto, Canadá, indo depois para Chicago e Detroit. Dois anos depois, estava em Nova York apresentando-se em um programa de Paul Anka. Surgia assim David Clayton-Thomas. Abandonara o nome de batismo assim como abandonava a errância de ladrãozinho adolescente.

Tocando em algum canto de Nova York, foi ouvido por Judy Collins, a cantora que foi a primeira a gravar outro canadense, Leonard Cohen, em pouco tempo tornava-se membro do Blood, Sweat & Tears. Clive Davis, presidente da Columbia Records, quando o ouviu no Café Au Go-Go, definiu-o como “uma combinação perfeita de fogo e emoção.”

Em “Child Is Father of the Man”, álbum de estreia do Blood, Sweat & Tears, o protagonismo maior era de Al Kooper, que deixou a banda logo depois. À ideia de fundir o rock, o blues, o jazz e o pop, a entrada de um vocalista tão especial como Clayton-Thomas mudou a órbita da sonoridade da banda. No segundo álbum, lançado em 1969, intitulado “Blood, Sweat & Tears”, a tônica continuava nos arranjos de sopros e improvisos jazzísticos, e o repertório abarcava o erudito Erik Satie, passando por Billie Holiday, Laura Nyro e até o “Motown sound” de Barry Gordy, com a espetacular interpretação de “You Made Me Feel So Happy”. O sucesso foi tão grande que desbancaram, naquele ano “Abbey Road”, dos Beatles. Foram convidados para apresentarem-se no festival de Woodstock, e o cachê deles só foi inferior ao de Jimi Hendrix. Estavam com o prestígio lá em cima.

Em 1972, lançou “David Clayton-Thomas”, primeiro solo, pela CBS. Participou de VII Festival Internacional da Canção, no Rio de Janeiro, e ganhou o primeiro lugar, com “Nobody Calls Me a Prophet”. Seguiram-se “Tequila Sunrise” e “Harmony Junction”, de 1974. No ano seguinte, voltou ao BS&T. Entre idas e vindas, tanto ele como a banda foram perdendo protagonismo. Mas continua na ativa. A voz, se não tem o brilho de outrora, ainda dá um caldo.


Ouça alguns clássicos cantados por David Clayton-Thomas, no Blood Sweat & Tears.

Um pouco mais sobre Jamie Saft

No texto sobre “Solo a Genoa”, inicio tecendo comentários sobre um estudo do Instituto Max Planck, sobre as diferenças da atividade cerebral do pianista que toca música erudita e o jazz. Este último tem a facilidade de improvisar sobre um tema, ao contrário de um virtuose como Nelson Freire ou Maurizio Pollini, muito mais focados na precisão e destreza para executar partituras complexas de um Schumann ou um Beethoven.

Não existem fronteiras, no entanto, quando se trata de música. Assim, autores eruditos como Gustav Mahler e Béla Bartók, inspiraram-se em temas folclóricos para as suas composições, a música popular se alimenta de formas mais e menos sofisticadas.Nos dias hoje, músicos de bandas conhecidas, como o Radiohead, The National e Arcade Fire, Jonny Greenwood, Bryce Dressner, Richard Reed Parry e Sarah Neufeld, têm desenvolvido trabalhos considerados crossover. Antes deles, bem antes, ouvimos várias bandas, classificadas como progressive rock ou art rock, que flertaram com a música erudita.

Na arte sem fronteiras, com o jazz é a mesma coisa. O movimento mais conhecido por incorporar elementos da música clássica chamou-se “Third Stream”, idealizado por Gunter Schuller. John Lewis, líder do Modern Jazz Quartet, fez algo semelhante, em razão, principalmente, por sua devoção ao compositor Johann Sebastian Bach. Em tempos atuais, pode-se citar Cyrus Chestnut, que acaba de lançar “Kaleisdoscope”, dedicado quase que todo ao francês Erik Satie. Aliás, é um dos preferidos dos que incorporam temas dos clássicos, como seus conterrâneos Maurice Ravel e Claude Debussy. Outro pianista que tem um álbum interessante abordando o repertório clássico é Steve Kuhn, em “Pavane for a Dead Princess” (Venus, 2006). Como Chestnut, faz releituras bem livres, tendo os temas como plot, dentro de uma linguagem essencialmente jazzística em formato trio piano/contrabaixo/bateria.

Nem um pouco do universo erudito
Jamie Saft é uma caso à parte.  Como muitos pianistas, passou por um aprendizado formal – estudou na New England Conservatory of Music –, mas sua música passa longe do universo erudito. Se comentei até agora dos cruzamentos do erudito com o jazz, o americano, incluído, por conveniência, neste último, percorre caminhos bem ecléticos que o aproxima mais do rock. Sua figura física, inclusive, não é a de um músico de jazz, se existe um estereótipo. A barba longa, que lembra a dos hassídicos, o faz parecer mais um rabino. É um judeu em um mundo estranho, como Matisyahu, um ortodoxo que preferiu o reggae para transmitir as mensagens de sua religião.

Saft poderia ser confundido com um rockeiro como Dusty Hill, do ZZ Top, por exemplo. Aliás, seu ecletismo musical pode ser associado a John Zorn, outro judeu que transita entre o erudito, o jazz e o rock, que, não por simples coincidência, acolheu-o em várias gravações em seu selo Tzadik.

Uma boa amostra de seu ecletismo está no álbum “Black Shabbis” (Tzadik, 2009): “Army Girl”.  Saft toca baixo elétrico, guitarra e teclados, com Trevor Dunn (baixo), Bobby Previte, Mike Pride e Dmitriy Shnaydman (bateria), e Mr. Dorgon (voz).




O novaiorquino tem os teclados – piano, Fender Rhodes, Hammond, moog e sintetizadores – como instrumento principal, mas toca contrabaixo e guitarra. Em sua discografia há álbuns, como “Serenity Knolls” (2017), com Bill Brovold, com ele tocando exclusivamente dobro e pedal steel guitar, muito interessante, com ambos fazendo algo que pode ser rotulado de “ambient country”.

Saft pode ser hard rock, reggae, country ou qualquer outra coisa, mas seu nome é citado como o de um músico de jazz. E como um pianista de jazz, na gravadora RareNoise, lançou dois álbuns com Steve Swallow e Bobby Previte: “The New Standard” (2014) e “Loneliness Road” (2017), este, com participação de Iggy Pop em algumas faixas. Neste ano, saiu “Blue Dream”, com Bill Henry, Bradley Christopher Jones, Nasheet Waits.

Ouça algumas faixas com Jamie Saft nesse playlist.

Um Paul de cada lado

Com poucos dias de diferença, foram lançados “In the Blue Light”, de Paul Simon, e “Egypt Station”, de Paul McCartney. Do primeiro, pelo que vi, não se falou nada; do segundo, páginas e páginas. É justo? Depende, não?

Em breve comparação, pode-se dizer que o Paul americano nos apresenta, como é possível uma associação com o título, um álbum, basicamente, de tom melancólico. O Paul inglês, pelo contrário.

A imagem de McCartney, inclusive no seu período “melhor idade”, é a de um sujeito bem humorado, divertido, como se vê no vídeo com o comediante Jimmy Fallon (https://youtu.be/Z9q3e5wIrDw), ou no programa de James Corden (https://youtu.be/QjvzCTqkBDQ). Com 76 anos, transmite uma jovialidade surpreendente.

O Paul da América
Uma forte onda, nomeada “soft rock”, inundou o mundo musical em fins dos anos 1960 e início do próximo. Destacaram-se Carole King, America, Jim Croce, James Taylor e Simon & Garfunkel. Com exceção de Carole, era uma turma meio tímida. Mesmo assim, fizeram um tremendo barulho com seus violões de inspiração folk, caindo no gosto popular. Dentre eles, Paul Simon destacou-se não só pela riqueza melódica e harmônica de suas canções, mas pela rica poética descritiva. Com Art Garfunkel, cantou os mais belos temas da música americana da época. Eram dois rapazes que se conheceram na escola e formaram uma daquelas duplas perfeitas. Perto de Art, Paul poderia ser considerado um sujeito extrovertido. Não é tudo questão de referencial? Com exceção de “Cecilia” e alguma outra, talvez, o tom melancólico prevalece.

Em “In the Blue Light”, Simon traz novas leituras para antigas composições que, segundo ele, “estavam quase corretas ou eram estranhas o suficiente para serem ignoradas na primeira vez.” “One Man’s Ceiling Is Another Man’s Floor”, a primeira, original lançada em 1973, serve como parâmetro do que ouvimos a seguir. Com o novo arranjo, tem um andamento mais lento e mais jazzístico. “How the Heart Approaches What It Yearns”, de “One Trick Pony” – o título foi tirado do primeiro verso da canção – acontece algo semelhante, com arranjos de Bryce Dressner, da banda The National, participação de Wynton Marsalis e o sexteto novaiorquino yMusic, composto por violino, viola, cello, trompete, flauta e clarineta, que conferem ao álbum um clima de beleza e sofisticação.

Um bom exemplo é “René and Georgette Magritte with Their Dog After the War” (“Hearts and Bones”, 1983). Ouça.

O Paul do outro lado do Atlântico
Assim como o Simon de hoje não é mais aquele dos tempos em que formou dupla com Art Garfunkel, e dos primeiros álbuns sob seu nome, as novas composições de Paul McCartney, apesar de boas, não são geniais como tantos clássicos da era Beatle. Colocam-no porém em um nível acima da média do que se faz atualmente.

O álbum começa com sons de trens, o primeiro sinal do por que do nome “Egyptian Station”, anunciando uma viagem com paradas em estações – ou momentos – diferentes. A primeira é “I Don’t Know”, por sinal uma das melhores do álbum. Se as restantes tivessem a qualidade dessa, teríamos um grande disco. Entre momentos mais vigorosos, como “Come on to Me” ou “Caesar Rock”, confessionais, “Hand in Hand” e “Happy with You”, as duas com o violão acústico destacado, como na bela “Dominoes”, duas faixas mais longas em que mescla momentos diversos, meio no estilo “Golden Slumbers/Carry That Weight” (“Despite Repeated Warnings” e “Hunt You Down/Naked/C-Link”), Paul exercita sua versatilidade como compositor. Ah, e tem o momento Brasil, ou melhor, “Brazil”, bem pra turista ver, em “Back to Brazil”. Mas, em vez de nos deixar orgulhosos por lembrar de nós, só faz pensar que McCartney pode ser muito chato também. Veja o clipe de “Back in Brazil” em https://www.facebook.com/PaulMcCartney/videos/538319739930496/

Bom, mas o melhor é ouvir e aí cada um faz o seu juízo.




Ouça também o novo álbum de Paul Simon.

David Clayton-Thomas continua craque cantando jazz ou soul

Em outra ocasião escrevo um pouco mais sobre David Clayton-Thomas. Para quem não sabe quem é ele, foi o cantor principal da melhor fase do Blood, Sweat & Tears. Para quem nunca ouviu o BS&T, paciência, ninguém é obrigado a conhecer tudo. Eu, por exemplo, sequer sabia da existência de um zagueiro chamado Fagner, nem sabia que era jogador do Corinthians. Foi titular na última Copa do Mundo

Tinha até esquecido que David Clayton-Thomas, um dia, havia existido. Mas, ao ouvir ‘Combo” e “Soul Ballads”, lembrei-me do quanto gostava de sua voz. Um é de 2010 – este último –, e o outro, de 2015. Ambos exploram um repertório bem conhecido. É, porém, uma oportunidade para relembrar de sua maestria em seu mister. Em “Combo”, canta standards como “Nature Boy”, “Summertime”, “As Time Goes By”, “Stardust”, “When I Fall in Love” e “God Bless the Child”, esta, um sucesso em seus tempos de BS&T.

“Soul Ballads” apresenta os hoje clássicos “A Change Is Gonna Come”, de Sam Cooke, que teve sua interpretação definitiva com Otis Redding, autor de “(Sittin” on) The Dock of the Bay” e “I’ve Been Loving You”, presentes também nesse álbum. Outras são “People Get Ready”, de Curtis Mayfield,“Midnight Train to Georgia”, de Jim Weatherly, “Ruby”, que teve sua interpretação definitiva por Ray Charles, “When Something Is Wrong with My Baby”,  de Isaac Hayes, David Porter, e “Sunny”, de Bobby Hebb, conhecida pela interpretação de Sonny & Cher. É um dos destaques.




Ouça “(Sittin’ on) the Dock of the Bay.




Do álbum “Combo”, ouça “Summertime”.




Ouça também “Nature Boy”, o destaque do disco.

Puccini é pop e é jazz

Até quem não gosta de ópera ou de música erudita e nunca viu “Cantando na Chuva”, por não gostar de musicais, deve ter ouvido “Nessum dorma”, uma das árias mais conhecidas. Depois dos milhões de álbuns vendidos de “Three Tenors”, com Luciano Pavarotti, Placido Domingo e José Carreras, árias como de Giacomo Puccini, citada acima, caíram, como se dizia antigamente, “na boca do povo”. Quem não a conhece a desse disco – tudo é possível –, deve conhecê-la na interpretação de Andrea Bocelli, o tenor mais pop do mundo, ou, quem sabe, com o espetaculoso André Rieu.

Questão de gosto. A ópera é daquele gênero “amo ou odeio”. Os libretistas capricham em enredos fantasiosos e teatralidade exuberante. Traições, violência, paixões, finais trágicos, nem tudo é leve e engraçado como nas “Bodas de Fígaro” e “Flauta Mágica”, de Mozart. É um gênero over por natureza, e exige uma certa sofisticação cultural/musical de seu ouvinte.

Alguns escolheram cenários que podem ser considerados exóticos, como Verdi, em “Aída”, no antigo Egito, como gancho, em razão da inauguração do canal de Suez, ou o Japão, para cantar a impossibilidade do amor de um tenente americano por uma gueixa. “Turandot”, ópera que Puccini não conseguiu concluir, o cenário é a China.

A ária “Nessum dorma” é a mais conhecida dessa ópera. É Calaf, um dos pretendentes da princesa Turandot, quem canta. Dentre as inúmeras gravações, a dirigida por Zubin Mehta, com Joan Sutherland e Luciano Pavarotti, de 1972, é considerada um clássico.

Ouça “Nessum dorma”, com o italiano.




Tão conhecida e sublime, natural que existam gravações como no jazz, com o trumpetista Lester Bowie e sua Brass Fantasy e até uma com o roqueiro Jeff Beck.

Comecemos com Jeff Beck.




Com Lester Bowie.




E lucevan le stelle
Em cenário mais familiar, Itália, mais precisamente, o pintor Mario Cavaradossi aguarda sua execução, no terceiro ato. É quando canta “E lucevan le stelle”, lembrando-se de sua amada Tosca. É uma ópera com belo libretto e merece ser conhecida até por quem não gosta do gênero. Várias árias são clássicas, sendo “E lucevan…” a mais bela. Uma grande montagem, com cenários de Franco Zefirelli, é a do Metropolitan, regência de Giuseppe Sinopoli, com Hildegard Behrens e Placido Domingo.  É a apresentada aqui.




Alguns músicos mais ligados ao jazz fizeram boas gravações dessa ária. Uma delas é a de Grover Washington Jr, no álbum “Aria”.




Outra bem boa, que postei no YouTube e foi bloqueada é a presente em “Tati” (ECM, 2005). Não foi seu único registro. Ouça a que está em “Rava l’opéra va” (Label Bleu).

Standards. Standards

O significado do que é standard não está circunscrito aos velhos clássicos do cancioneiro americano compostos desde o início do século 20. Há porém um ciclo de ouro da música americana em que brilharam os nomes de Oscar Hammerstein II e Lorenz Hart, Johnny Mercer, Gus Kahn, Sammy Cahn, Harry Warren e muitos outros. Convencionou-se chamar de “standards” canções que se popularizaram-se por serem gravadas por muitos intérpretes diferentes. São aquelas que, usando um termo brasileiro, viraram “carne de vaca”, mas é bom frisar que, ao contrário do que nos leva a crer, são carnes de primeiríssima qualidade, ou melhor dito, o filé mignon da música.

Os standards fizeram parte do repertório de Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Mel Tormé, Bing Crosby, Tony Bennett. E, por que não de cantores da atualidade, não apenas no universo do jazz. O inglês Seal é um dos mais recentes, comentado há algumas semanas nesse blog. Não será o último, com certeza.

Pops cantam standards
O problema é que álbuns de cantores pop gravando standards acontecem quando, aparentemente, esses intérpretes estão em um momento de refluxo criativo. Seal é um exemplo e, mais que ele Rod Stewart. O inglês, ex-coveiro que ganhou notoriedade por sua voz original, que segundo alguns, lá no começo da carreira, foi comparada a de uma taquara rachada, tempos depois de chegar ao sucesso popular, esgotado criativamente, gravou um “great american songbook”, em 2002, não parou mais de explorar o filão.

Mas antes dele, sem o mesmo problema, gravaram álbuns com standards que viraram um “standard dos standards”. É o caso do LP “Stardust”, de Willie Nelson, de 1979. Sem fugir do estilo que o consagrou, a country music, gravou, além da música título, outros clássicos como “Blue Skies”, “Georgia on My Mind”, All of Me”, “Moonlight in Vermont”, “Someone to Watch Over Me”, “Don’t Get Around Much Anymore”, dentre outros. Duke Ellington, George Gershwin, Irving Berlin, só filé.

Ouça a música título.




Ouça “Unchained Melody”.




 Cerca de dois anos depois, foi a vez de Carly Simon lançar “Torch” (Elektra, 1981). Quando nem era moda, a ex-mulher de James Taylor lançou um álbum repleto de temas dor-de-cotovelo, como “Body and Soul”, “Not a Day Goes By” e, dentro do espírito, “From the Heart”, de sua lavra, excepcional e emocionante. Como Stewart, gravou outros álbuns com standards, com muito mais competência, porém.

Ouça.




Veja Carly em “Hurt”, de Jimmie Crane e Al Jacobs. Desculpe a frivolidade, mas aquela boca da filha de Richard Simon, um dos donos da editora Simon & Schuster, me levava à pensamentos inconfessáveis.





Ferry, o rei
Desde quando passou a gravar álbuns sob seu nome, ainda membro da banda Roxy Music, Bryan Ferry revelava uma face retrô, voltado a grandes standards e clássicos do rhythm’n’blues dos anos 1950e 60. O título de seu primeiro solo, “These Foolish Things”, nome da famosa composição dos ingleses Jack Strachey e Eric Maschwitz, é um sinal desse seu olhar. Nos seguintes, gravou standards como“What a Wonderful World” e “You Go to My Head”.

O primeiro, mais focado no gênero, foi “As Time Goes By” (Virgin, 1999). Contém clássicos como “Easy Living”, “The Way You Look Tonight”, “Where or When”, “You Do Something to Me”, “September Song”, “Miss Otis Regrets”, dentre outras. Tanto na Roxy Music e em seus álbuns solo, mostra que é um músico diferenciado. Possui um conceito de som que o diferencia de quase tudo o que se conhece como música pop. Sua capacidade de inventar sonoridades únicas é o que faz de “Boys and Girls” e “Bête Noire”, álbuns imediatamente posteriores ao fim do Roxy Music, serem consagrados. Quando resolveu encarar o repertório dos standards não foi diferente. Suas concepções orquestrais não têm qualquer relação com os de um Nelson Riddle ou Billy May. É absolutamente original.

Ouça “Where or When”.




Em 2012, Ferry, sempre genial, lançou “The Jazz Age”. Ao contrário do que se imagina, não voltou aos standards. Original, como sempre, pegou treze de suas composições da época do Roxy Music e dos solos e “vestiu-os” com a sonoridade da era do jazz. Ideia genial.

Ouça “Avalon”.




Ouça “Do the Strand”.

Atmosferas de Brian Eno

Brian Eno, em 1972, estava na onda “glitter”.

Depois de ouvir alguns trechos da recém lançada compilação “Music for Installations”, lembrei-me do quanto já gostei de Brian Eno.

Para a exposição que participei no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), em 1985, usei um trecho a ele creditado: “Eu quero construir em música, uma geologia, sobre ela uma geografia e sobre esta, uma paisagem. Depois, quero povoar esses lugares com criaturas, algumas das quais poderiam ser, eventualmente, humanas.”

Desde que tive noção da minha existência, a música existiu comigo. O meu tempo, na infância, foi o dos rádios ligados. Cansei de ouvir Tonico e Tinoco, Miguel Aceves Mejía, Elvis Presley e Altemar Dutra. Era o que a moça que trabalhava na casa de meus pais ouvia. Era a música que fazia parte do ambiente. Mas não era música ambiente. Ouvia em volume relativamente alto, para a ira de minha avó, japonesa que sequer aprendeu a língua portuguesa.

Houve um tempo em que se usou a expressão “muzak”, para definir aquele fundo musical que se ouvia em elevadores, restaurantes, aeroportos etc. O termo desapareceu. Pena. Gostava muito da sonoridade da palavra, que definia muito bem o sentido.

Brian Eno teve a brilhante ideia de apropriar o termo – ou o sentido – ao gravar uma série de “Music for…”. O primeiro foi “Ambient: Music for Airports” (1978). Não há muita diferença entre estar em um elevador ou em um aeroporto: a atenção é voltada às interrupções, quando anunciam o próximo voo ou o andar e logo depois, sendo a música algo para preencher silêncios
O termo “ambient”  encaixa-se muito bem à ideia do conceito sonoro pretendido por Eno; o outro é “atmosfera”. Sua música de aeroporto não almeja a beleza, apesar de ser, é apenas um conjunto de sons que rompem o silêncio sem nunca sobressaltar seu ouvinte.

Mais atmosféricos e menos ambient é “Music for Films” (1978). Segundo Eno o disco resulta de “uma compilação de fragmentos de vários dos meus trabalhos dos últimos dois ou três anos.” Neste, cada título sugere alguma situação ou momento, em construções climáticas geniais, com trechos extraídos de intervenções de Robert Fripp, Fred Frith, Phil Collins, Paul Rudolph, John Cale e Percy Jones, dentre outros. Na música para aeroportos, cada faixa é um número, simplesmente – 1/2, 1/2, 2/1, 2/2. Digamos que, para os aeroportos, Eno nos proporciona uma viagem sem sobressaltos, e nos filmes, viagens com (muita) emoção.

Ouça “Inland Sea”.




Ouça “Quartz”.




Ouça “Final Sunset”, a última do álbum.




Um dos meus preferidos desse período é “Before and After Science” (1977). Algumas razões são bem superficiais, como o fato de ter comprado o LP importado em uma época que era caro e o dinheiro da mesada era contado. Privei-me dos sanduíches e refrigerantes dos intervalos na escola. Quando surgiram os CDs, não resisti em comprá-lo na nova versão.

Em “Before and After Science”, a diferença é que Eno canta também. Por ter gostado, fui atrás de outros álbuns em que canta: “Here Come the Warm Jets” (1974), “Taking Tiger Mountain” (1974) e “Another Green World” (1975). Em 1993, foi lançada uma caixa luxuosa com sua produção vocal. Nessa época, tinha um pouco mais de dinheiro. Não pensei duas vezes: comprei.

Uma das minhas preferidas era “Julie with…”.




Outra genial é “Spider and I”.

Seal e a dor suportável

Estiloso Seal

Quem trouxe Seal para o estrelato desapareceu quase sem deixar rastros. Adamski ficou famoso com “Killer”. Foi dissolvido nas nuvens da “acid house”. Deve estar ainda discotecando pelas casas noturnas londrinas. Seal emergiu do fog e emplacou belíssimos hits desde então. É um cantor que não lança um álbum por ano. “Standards”, que saiu em novembro de 2017, é seu décimo lançamento. O penúltimo, “7”, é de 2015.

Seal tem aquela voz que, de cara, identificamos ser a de um negro. É inglês, mãe nigeriana e pai brasileiro. Adotado por uma família, em Westminster, Inglaterra, conseguiu estudar e não deve fazer o figurino típico do negro pobre. Começou cantando em clubes e a parceria com Adamski, que colocou letras em “Killer”, alçou-o  na cena musical. Dono de belíssima voz, trouxe com ela a dor intrínseca de ser parte de uma minoria no meio de uma população, em sua maioria, branca. Posso estar tirando conclusões sem tanto fundamento, mas é a dor de alguém que cresceu longe dos pais biológicos, com o agravante de ter ficado com cicatrizes bem acentuadas no rosto devido a um tipo de lúpus.

Onde o inglês sente-se à vontade é em canções com um toque “torch”, como em “Prayer for the Dying”, “Kiss from a Rose” e “Love”, de “7”, álbum que nem chegou ao “top ten”. Era de se prever que Seal ao interpretar standards, passasse uma angústia, algo como sendo uma versão masculina de Nina Simone, por exemplo.

“My Funny Valentine”, “The Nearness of You” e “Autumn Leaves” seriam ótimos veículos para sua voz “torchy”. Não é o que acontece, porém, quem sabe, pelos arranjos de Chris Walden, inspirados em orquestrações de Nelson Riddle e de outros da era do swing. Aliás, a referência maior, creio, é o “modelo” Frank Sinatra. A suposição é decorrente da escolha de “It Was a Very Good Year”, de Ervin Drake, que foi uma de suas marcas registradas, claro, além de “Strangers in the Night”, “New York, New York” e “I’ve Got You Under My Skin”, esta, presente no álbum. A outra é “Santa Claus Is Coming to Town”, clássico composto por Mel Tormé, que o americano também cantou.


Há, aliás um vídeo bem interessante com Seal fazendo os vocais com Sinatra. Veja.





 Em alguns casos, a forma de interpretar os standards não traz algum acréscimo em comparação à milhares de versões existentes, como no caso de “Love for Sale”. Em “My Funny Valentine” não chega a comprometer, com o solo discreto e correto de Till Brönner. Em números que são standards mais recentes, como “Anyone Who Knows What Love Is”, Seal é mais convincente.

“

Outra que funciona bem com ele, nessa mesma classificação, é “I Put a Spell on You”, mas sem aquela intensidade de uma Nina Simone.

Joni Mitchell, standards e orquestras

Joni Mitchell, por ela mesma.

Até para fazer o seu disco de standards, Joni Mitchell foi original. A ideia em “Both Sides Now” (Reprise, 2000) foi a de fazer um álbum programático, ou seja, com um conceito. Joni quis traçar “um arco de relacionamentos românticos modernos”, segundo Larry Klein, então marido e produtor. Nas liner notes, ele escreve que “achou que a ideia era inovadora, excitante e especialmente apropriada, considerando que o ponto central de seu trabalho [o de Mitchell] era a investigação sobre a natureza do amor moderno.” Seria uma suite “documentando um relacionamento, desde o flerte inicial até a consumação otimista, transformando-se em desilusão, o desepero irônico, e, finalmente, culminando numa visão filosófica de aceitação e a probabilidade de o ciclo se repetir por si.”

O conceito é ótimo. Como não estou acostumado a prestar muita atenção em letras, não posso afirmar se conseguiram passar o conceito pretendido. Vou relacionar as canções na ordem para que o leitor tire suas conclusões: “You’re My Thrill” (1933), “At Last” (1942), “Comes Love” (1939), “You’ve Changed” (1968), “Answer Me, My Love” (1953), “A Case of You” (1972), “Don’t Go to Strangers” (1954), “Sometimes I’m Happy” (1925), Don’t Worry Bout Me” (1939), “Stormy Weather” (1933), “I Wish I Were in Love Again” (1937), “Both Sides Now” (1967).

A maioria das escolhidas é bem antiga, e dois são composições de sua lavra bem conhecidas do fã de Mitchell: “A Case of You” e “Both Sides Now”. Todas elas foram arranjadas por Vince Mendoza, um dos mestres da orquestração na atualidade. Larry Klein é um dos magos na produção de discos de cantores e cantoras. E sendo Joni Mitchell, Klein foi um parceiro musical ideal.

O destaque é a música título.




Outro número muito bom é “You’ve Changed”, de Carl Fischer e Bill Carey. A orquestração de Mendoza é de tirar o fôlego.




Mais Joni e orquestra
Depois de “Both Sides Now”, Larry e Joni gravaram o duplo “Travelogue”. Saiu em um box luxuoso, com um encarte de 28 páginas, em capa dura, contendo trechos de letras e pinturas de sua autoria, além de outro, as letras das 22 faixas. Ambos são com orquestra e gravados nos mesmos estúdios, o que faz concluir que podem ter sido realizados juntos. Não sei se foi. “Travelogue” foi lançado em novembro de 2002. É um ano importante na vida dela. Foi o fim do casamento de 20 anos com Larry e também porque declarou que este era seu último disco. Mudou de ideia e lançou mais um: “Shine” (2007).

O estranho é este belíssimo álbum não ter ficado nem entre os 100 mais vendidos, na época. Até para um colecionador da canadense, como eu, passou batido. Sem saber nem que tinha sido gravado, meio que sem querer, encontrei-o na Pop Discos, uma lojinha (ótima) que fica em uma galeria da rua Teodoro Sampaio, em São Paulo. Nunca tinha visto em lojas como a Tower, HMV e J&R em minhas viagens a Nova York.

Neste, as composições são todas de Mitchell, fora um caco de “Unchained Melody”, incluído em “Chinese Cafe”. Se Vince Mendoza preferiu arranjos mais discretos em “Both Sides Now”, em “Travelogue” são mais vigorosos, exuberantes e delicados, quando o momento pede. É um primor em canções conhecidas em novo contexto. E os músicos participantes, quase todos são do primeiríssimo time, como Wayne Shorter, Herbie Hancock, Kenny Wheeler, Billy Preston, Chuck Berghoffer, Larry Klein, craque no baixo elétrico, além de produtor, e Brian Blade.

Ouça a versão matadora de “Sex Kills”, a última grande canção de Joni Mitchell.




Excepcional também é a clássica “Hejira’.




Ouça “Amelia”




“For the Roses”. O sax soprano, advinhe de quem é.




“Woodstock”