Lee Konitz é mais uma vítima da Covid-19

Miles Davis e Lee Konitz em foto de 1951

Com certo atraso, escrevo sobre Lee Konitz. Efeitos da quarentena forçada. Dispersei. Apenas agora, afinal, o saxofonista morreu em 15 de abril, o post está sendo publicado.

Um álbum de Lee Konitz, “The Lee Konitz Duets”, serve de exemplo de seu estilo. Produzido por Dick Katz, para o selo Fantasy, foi gravado em setembro de 1967. Nessa época, o jazz era um gênero em risco de extinção. O rock, que emplacou seus primeiros sucessos em meados da década de 1950, explodiu de vez com as bandas inglesas, como os Rolling Stones e os Beatles, acabou com a era das grandes bandas como as de Duke Ellington e Count Basie.

Fora a última, os outros sete temas são com Konitz e um outro instrumentista. Eventualmente tocava outros tipos de saxofone, mas sua especialidade sempre foi o alto. O primeiro dueto — “Struttin’ with Some Barbecue” — sola com o trombonista Marshall Brown. Na clássica balada “You Don’t Know What Love Is”, no estilo “pergunta/resposta”, é ele com o saxofonista tenor Joe Henderson. De todos os números, o mais interessante é “Variations on Alone Together”. Numa longa faixa de 15 minutos, os duetos vão se alternando, uma hora com a bateria de Elvin Jones, o vibrafone de Karl Berger, o contrabaixo de Eddie Gomez, e, finalmente, com todos eles tocando juntos no trecho final. Outra faixa que merece ser destacada é “Erb”, com Jim Hall que, como ele, no início de suas carreiras, fizeram parte do combo de Jimmy Giuffre.

Para alguém que viveu tantos anos — 92 —, passou por muitas fases. Querido como era, generoso, gravou muitos álbuns mundo afora com músicos pouco conhecidos do mercado americano. Como exemplo, um deles é “Lee Konitz in Rio” (1989), gravado com Luis Avellar, Victor Biglione, Nico Assumpção, Carlos “Bala” Gomez e Marçal, bem fraquinho, por sinal.

O começo
Em todos os obituários destacou-se que Konitz foi um dos músicos do álbum “The Birth of the Cool”, considerado um marco no jazz. São mais importantes — ou tanto quanto —, no entanto, sua participação em gravações com o lendário Lennie Tristano, dono de um estilo único, um mestre no uso da técnica do contraponto, inédito até então na linguagem do jazz, de harmonias ricas e ritmos complexos. Seu piano contribuiu na forma de tocar de Konitz. Esses registros estão em “The Complete Atlantic Recordings of Lennie Tristano, Lee Konitz & Warne Marsh (1954-1958)”, lançado em 1997.

Foi importante também ter tocado com o clarinetista e saxofonista Jimmy Giuffre, outro grande do cool jazz. Ambos gravaram, em 1959, “Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre”

Em sua longa carreira foi cool, bebop, hardbop, avant garde, mas o que melhor o classifica é que criou um estilo único, que foi moldado nos anos 1950 e cristalizou-se nos anos seguintes. O sopro sem vibratos, solos que privilegiavam as harmonias e a originalidade, que pode ser avaliada principalmente em standards, que permitem comparações com outras interpretações. Foi um saxofonista discreto. Não impactou o jazz como Charlie Parker, o maior saxofonista alto da história. Não deixou uma marca, digamos, como Johnny Hodges e seu sax “açucarado”, o sopro redondo e melodioso de Paul Desmond, ou a agilidade estratosférica de Phil Woods. Konitz correu por fora, como um fundista. A idade não pesou, como pesou paraoutros, como Woods, que nos anos derradeiros executava solos cada vez mais curtos.

Como líder
“Subconcious-Lee” (1950) é um clássico. Algumas parcerias renderam bons álbuns: “Lee Konitz & Warne Marsh” (1955) e “Konitz Meets Mulligan” (1953). Os dois tinham tocado juntos antes, em “Birth of the Cool”.

Tendo gravado mais de uma centena de álbuns, fica difícil destacar os melhores, até porque não ouvi todos. Porém, dos que conheço, destaco “Solitudes” (1988), com o ótimo pianista Enrico Pieranunzi. É uma boa amostra da originalidade de Konitz em improvisar sobre standards como “When I Fall in Love”, “The Shadow of Your Smile”, “Solitude” e outros.

Ouça “The Shadow of Your Smile”.




Nada como bons parceiros. Michel Petrucciani, por exemplo. Pena que tenha morrido tão cedo. Tinha o que chamam de “a doença dos ossos de vidro”. Morreu com 36 anos. Em 1981, participou de uma turnê com o saxofonista. Essa brilhante parceria está registrada em “Toot Sweet” (1982). Os dois se revezam em solos belos e originais. Em “‘Round Midnight” genial, assim como na clássica “Lover Man”, o saxofone de Konitz voa por rotas únicas.

Ouça “‘Round Midnight”.




Aliás, essa é a grande qualidade de Konitz. É a sua capacidade de aliteração em temas tão conhecidos, pelo menos, do público que ouve e gosta de jazz. Por essa razão, os álbuns que ele gravou em formato trio, com Brad Mehldau e Charlie Haden, são bem interessantes. Ele arrumou o parceiro ideal. Mehldau é o exemplo ideal do instrumentista que possui essa capacidade de ir além do imaginável. São dois os álbuns existentes: “Alone Together” (1997) e “Another Shade of Blue” (1999), ambos captados em apresentações no Jazz Bakery, em Los Angeles.

Ouça a brilhante interpretação dos três em “Alone Together.




Outro álbum interessante é “Three Guys” (1999), em que o trio é completado por Steve Swallow e Paul Motian. Ambos, velhos conhecidos pelos que estão familiarizados com lançamentos da ECM Records, são considerados mestres em seus instrumentos, o primeiro, por ter trocado o contrabaixo acústico pelo elétrico, criador de uma sonoridade única, e o segundo, baterista por muito tempo do quarteto americano de Keith Jarrett, e iniciado e do lendário trio de Bill Evans, que tinha Scott LaFaro como contrabaixista, cuja maior propriedade era a sutileza e musicalidade com que manejava as baquetas.

Desse álbum, ouça “Luiza”, uma das últimas obras primas de Antônio Carlos Jobim.


Como gravou muito, teria que fazer um post enorme. Paro por aqui.Há uma quantidade razoável de álbuns de Lee Konitz no Spotify, caso interesse alguém.


Do primeiro disco citado, ouça “Variations on Alone Together”, citado no início do texto.

Wallace Roney, vítima do coronavírus

Em poucos dias, não apenas anônimos estão morrendo em consequência da Covid-19. Dentre os músicos de jazz, outro dia, foi Manu Dibango, em 24 de março, em Paris. A pouca consideração do presidente americano Donald Trump quanto às medidas para conter a pandemia está gerando consequências sérias. Os Estados Unidos ultrapassou a China em número de mortos. E a pandemia está sendo implacável em sua maior cidade: Nova York.

Hoje, 31 de março, morreu Wallace Roney. Segundo especialistas, idosos são os mais suscetíveis à gripe. São assim considerados os com mais de 60 anos. Roney tinha 59, portanto, fora do grupo. Em menos de um mês, faria 60. Menos de três anos atrás, sua mulher, a grande pianista Geri Allen, tinha morrido, vítima de câncer.

A carreira do trompetista Wallace Roney está tremendamente ligada ao fato de, no início de sua carreira, ter sido considerado um discípulo de Miles Davis. O que poderia ter sido uma glória, pode ter sido ruim para a sua carreira. Fortemente influenciado pelo estilo de seu ídolo, pode ter sido subestimado por críticos e ouvintes do jazz, quem sabe, um pouco por preconceito. Foi inigualável em temas com andamentos lentos, um mestre nas baladas.

Gravando pelo selo Muse, desde 1987, Roney  logo chamou a atenção da crítica. Em 1990, foi considerado o melhor “rising star” pela revista Downbeat. Em 1991, participou da apresentação de Davis com orquestra, regida por Quincy Jones, rememorando os registros de Gil Evans, no Festival de Montreux. O show foi em 8 de julho. Alquebrado pelas dores crônicas e com a saúde frágil, não conseguia mais tocar direito. Roney serviu de suporte, executando as partes mais difíceis. Em 26 de setembro Davis morreu, vítima de uma combinação de pneumonia, insuficiência respiratória e derrame cerebral.

Apesar de ter mais que sete mil CDs, tenho poucos de Roney, quem sabe, por esse “preconceito”, de vê-lo como um sub-Miles, da época de seu grande quinteto formado por Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams.

Bom virtuose, seus solos lembram muito Miles. Pelo menos, é o que penso ao ouvir “No Job Too Big or Small” (Muse, 1999) e até mesmo registros menos mainstream, como “If Only for One Night” (HighNote, 2010), em que Aruán Ortiz toca sintetizadores, clavinetes e piano elétrico, com a bateria funkeada de Kush Abadey. Em seu último álbum — “Blue Dawn - Blue Nights” —, acontece o mesmo.

Outro álbum que remete à Davis é “In an Ambient Way” (2015), por razões óbvias. É uma releitura de “In a Silent Way”.

Quando Herbie Hancock resolveu fazer “A Tribute to Miles” (Quest Records, 1994), com os membros originais do quinteto — ele, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams —, advinhe quem foi o trompetista convidado?

O estilo muito calcado em Miles foi a cruz de Roney. Na última votação dos melhores do ano, pela Downbeat, seu nome sequer consta na lista dos vinte melhores, quem sabe, pelo grande número de trompetistas muito bons, contemporâneos ou um pouco mais novos que ele, como Dave Douglas, Wynton Marsalis, Roy Hargrove, morto recentemente, com menos de 50 anos, Tom Harrell, Terence Blanchard e Nicholas Payton. Mas a morte faz coisa e os jornais adoram um adjetivo engrandecedor. Nos obituários, consideram-no uma lenda. Menos: foi um grande músico. É suficiente para enaltecer qualquer um.

O meu preferido
Por razões óbvias, por ser brasileiro, o meu álbum de Wallace Roney preferido é “Mistérios”. Lançado em 1994, ouvi muito na época de seu lançamento. A música título é de Joyce Moreno. “Meu Menino”, que abre o disco, é de Milton Nascimento. Ambas estão em “Clube da Esquina 2” (EMI-Odeon, 1978). Óbvio que Roney deve ter ouvido.

Com arranjos orquestrais de Gil Goldstein, “Mistérios” é um daqueles álbuns ideais para se ouvir com o seu parceiro ou parceira ao lado, refestelados em um grande sofá. Romântico? Sim. E o que há de mal um clima romântico? Não há nenhum standard. Na lista, além dos brasileiros citados — o outro é Egberto Gismonti, com “Café” e “Memória e Fado” —, temos dois temas de Pat Metheny, dois de Jaco Pastorius, um de Astor Piazzolla e uma de Dolly Parton.

Ouça “Mistérios”.




Ouça o belíssimo “Meu Menino”.




“Café”, de Egberto Gismonti.




“Little One” é uma das músicas de “E.S.P.”, um dos meus preferidos do quinteto formado por Shorter, Hancock, Carter e Williams. A interpretação desse tema em “A Tribute to Miles Davis” é maravilhosa. Todos se superam, inclusive Wallace Roney.

Opções geniais para se ouvir Nature Boy

ahbez é o barbudo

Três registros novos que relaciono são interessantes de serem vistos/ouvidos. Uma delas abre o filme Moulin Rouge, de Baz Luhrman, que junto com Chicago, de Rob Marshall são os dois melhores musicais da década passada. Esta versão de David Bowie é muito boa, como a maioria das coisas que faz, imprimindo sempre a sua marca. A outra, bem diferente – não vou dizer por quê –, que não existe em CD, é a de Jamie Cullum. Imperdível. A terceira é de uma cantora muito boa, que merece ser “buscada” na Internet para quem não a conhece: Lizz Wright. Existe uma versão no YouTube que deve ser vista.

Além das versões cantadas, existem alguns registros apenas instrumentais. Para os que desejam as mais tranquilas, recomendo a de Art Pepper, grande alto-sax, que teve uma carreira um tanto atribulada devido ao seu problema com drogas. Ela está no álbum Straight Life e tem como sidemen o pianista maior Tommy Flanagan, Red Mitchell no baixo e Billy Higgins na bateria. Outra muito boa, que está em Blue Moods, é a de Miles Davis. O trumpete em surdina tem aquele tom melancólico é apenas dele. Acompanhado por Charles Mingus no baixo, o destaque é o vibrafone de Teddy Charles. A do guitarrista Joe Pass – esse é outro que andou um bom tempo preso por conta de consumo de drogas pesadas – e do trombonista “mais rápido do oeste” J.J. Johnson é excepcional. J.J. inicia com o tema em “surdina” e Joe a finaliza com um rápido solo de sua guitarra semi acústica fenomenal. A música é curta e faz com que fiquemos com aquela sensação de que “tiraram o doce da boca da gente”.

Ouça a de Miles.

A de John Coltrane – a que designaria como a versão “amalucada” – é uma longa faixa de oito minutos. Ele apresenta o tema no sax tenor sobre uma colchão bem caracteristicamente coltraneano com o piano “cheio de notas” e arpegiado de McCoy Tyner, notas de baixo no arco e a bateria brilhante e enérgica de Elvin Jones. Após um começo dramático e lento, Coltrane se lança naqueles solos contínuos, ricos e intensos. No fim da faixa, Art Davis faz um breve solo meio atonal no arco. Tudo que é dele é imperdível.




Temos uma versão bossa nova, de outro sax tenor do primeiro time, mas menos conhecido. Falo de Zoot Sims. Esta faixa está no álbum The Bossa Nova Sessions. Muita gente, na década de 1960 sucumbiu ao gênero mais exportado do Brasil. Não foram apenas Charles Byrd e Stan Getz.

Ouça.

A versão que designaria de “desconstruída” é a do pianista Jacky Terrasson. Sua maior característica é a de nunca começar pelo tema: lá no meio da música você fica sabendo o que ele está tocando. Muito bom.




Todos os CDs citados não foram prensados no Brasil. Para aquele que deseja tê-los a opção é importá-los. A outra é a de procurar pela Internet, fazer um download “piratão” ou comprá-las pelos sites de venda de música.


Bela versão de Bowie:



A de Lizz Wright, citada logo no início. É uma ao vivo.




Finalmente, Jamie Cullum.

John Coltrane inédito é sempre notícia

A descoberta de uma obra desconhecida de Leonardo Da Vinci será sempre um acontecimento; uma gravação inédita de John Coltrane, também. Sem comparar a importância de cada um, vamos considerar que um fanático pelo saxofonista, falecido em 1967, e nem um pouco interessado em artes plásticas, deve estar babando a ouvir sem parar “Both Directions at Once: The Lost Album”.

O título é uma brilhante sacada. Aquele dia de março de 1963 foi único: não foi o anterior nem o posterior, mas aponta para o passado e o futuro ao mesmo tempo. O agora é único e foi descoberto por Juanita Coltrane, sua primeira mulher. Era uma fita que tinha ficado com o artista daquela sessão. Foi oferecida à Impulse, sua gravadora à época e, atualmente, do grupo Universal.

No pouco tempo de vida – morreu com 40 – Coltrane, de sideman de Miles Davis, virou figura de proa, depois que passou a gravar como líder para o selo Prestige, Blue Note e, principalmente, para o Atlantic. São considerados jazz standards, dessa fase, “Naima”, “Giant Steps”, “Spiral”, “Countdown”, “Cousin Mary”, “Central Park West”, e é um clássico a sua interpretação de “My Favorite Things” ao sax soprano, pouco utilizado no jazz, à exceção de Sydney Bechet.

Quando Coltrane passou a explorar novas formas, mestre na improvisação das formas modais, como havia demonstrado em “Kind of Blue”, de Miles Davis, e em seus álbuns como líder, foi considerado “anti-jazz”. Tocou com o avant garde Eric Dolphy, ficara impressionado com John Gilmore, saxofonista da banda de Sun Ra, e interessara-se pela música indiana.

Com um pé no passado e outro no futuro, que nem ele sabia no que podia dar – deu em “A Love Supreme” –, fez das inúmeras apresentações no Village Vanguard, em Nova York, seu laboratório de experimentações, como ficou bem demonstrado no álbum ao vivo gravado lá em 1961. O futuro estava esboçado, mesmo com a predominância dos improvisos modais cheio de cores e texturas melódicas, com uma formação única, com McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones, acrescidos de Eric Dolphy, no sax alto e clarineta baixo, Garvin Bushell, no oboé e fagote, e Ahmed Abdul-Malik no oud. Mais tarde, foi lançada uma edição expandida com 4 CDs das apresentações de 1961 e fica evidente que explorava novos rumos.

Saíram matérias com destaque em jornais brasileiros, coisa rara em se tratando de jazz, gênero de baixa popularidade, vamos dizer a verdade, sobre “Both Directions at Once: The Lost Tape”. Bom, assim como Miles Davis, dentre os mortos, ou Keith Jarrett, dentre os vivos, e nunca Vijay Iyer ou Cécile McLorin Salvant, imagino que ainda causem algum interesse ao leitor não especializado. Em “O Estado de S. Paulo”, o título da matéria é “Grande Achado do Jazz”. Na Folha de S. Paulo, o título da matéria assinada por Carlos Callado, é menos bombástica: “Pequeno tesouro, novo disco de John Coltrane soa perturbador”. Menos triunfal, escreve: “Mesmo que soem aquém de consagradas obras-primas do músico, gravações ainda causa grande impacto.”

Na minha opinião, interessam mais àqueles referidos no primeiro parágrafo. Imagino que Coltrane ficou com as fitas em casa e esqueceu dela. Algumas faixas são conhecidas, como os vários takes de “Impressions”. É interessante ouvir para comparar as diferentes abordagens em cada um. Das faixas sem nome, identificadas por números, e inéditas, consequentemente, uma delas se destaca. É a “11386 - take 5”. É muito boa. Infelizmente, a única disponível é o “take 2’. Ouça.




Ouça um dos takes de “Impressions”.




O único standard é “Nature Boy”. Ouça.




Os diretores da Impulse certamente desejavam uma continuidade do que estava fazendo na Atlantic Records. Alguns álbuns, como “Ballads”, John Coltrane & Johnny Hartman” e “Duke Ellington & John Coltrane” seguiam pela seara mais mainstream, pelo seu “gentle side”, mas o saxofonista, mesmo na Impulse, enveredava por novas sonoridades.

O réquiem de Masabumi Kikuchi

Masabumi Kikuchi com o seu grande parceiro Paul Motian

Como Keith Jarrett, Masabumi Kikuchi, enquanto tocava “cantava” junto à melodia, ou melhor, para ser mais exato, “grunhia”. Por essa característica, minha primeira impressão ao ouví-lo em um álbum com Gary Peacock e Paul Motian, pensei: “Esse cara quer imitar Keith Jarrett.” Mas não era bem assim. Esses ruídos me incomodam até hoje, mas por atroz coincidência, alguns desses pianistas estão entre os maiores da história. Antes de Jarrett, quem tinha o costume de “cantar” junto a música, era Bud Powell. Outro gênio que fazia o mesmo era Glenn Gould. Essa é a primeira observação quanto ao japonês.

Fora algum exagero nessa observação, o japonês foi um bom pianista e tem a sua importância, apesar de alguém mais preconceituoso possa achar que o jazz não é um gênero que combine com orientais. Estão aí Toshiko Akiyoshi, Aki Takase, Tiger Okoshi, Terumasa Hino, Junko Onishi e alguns outros para quebrar a escrita.

O último álbum de Kikuchi, “Black Orpheus”, lançado pela ECM no começo deste ano, é o seu primeiro póstumo. Foi retirado de uma apresentação de 2012 no Tokyo Bunka Kaikan Recital Hall, na cidade em que nasceu, em 1939. Dependendo do ponto de vista, pode ser uma homenagem póstuma que Manfred Eicher faz a Kikuchi, morto em junho de 2015.

Quando seu ídolo era Miles Davis

Kikuchi tinha nove anos quando Tóquio foi severamente bombardeada. Depois da rendição do Japão, a família mudou-se para Fukuoka. O conhecimento e o encanto pelo jazz deu-se por meio dos discos que comprados de segunda mão trazidos pelos soldados americanos. Seus ídolos da juventude, Duke Ellington e Thelonious Monk, o levaram a escolher o piano.

Em seus primeiros anos como profissional, tocou na banda de Lionel Hampton, quando este esteve excursionando no Japão, e com Toshiko Akiyoshi e Charlie Mariano. Participou também dos discos de Sadao Watanabe, um dos primeiros japoneses a realmente tornar-se sucesso de público e de vendas no ocidente. Como sideman, tocou com Gil Evans, Mal Waldron, Sonny Rollins e um time de peso pesados.

O primeiro disco com seu nome foi “Hino-Kikuchi Quintet”, em parceria com o trompetista Terumasa Hino, em 1968, sucesso no Japão. Nesses anos formativos Kikuchi explorou um amplo espectro de estilos, desde a vanguarda erudita, participando de uma trilha sonora composta por Toru Takemitsu, o pós-bop, fusion music e a música oriental.

O primeiro álbum seu a ter distribuição internacional, foi “Poo-Sun”, em 1970. Estava bem clara a origem das influências sofridas por Masabumi. “Dancing Mist”, a primeira, tem passagens que lembram muito bem “Spanish Key”, de “Bitches Brew”. Como os dois álbuns foram lançados no mesmo ano, é difícil supor se o japonês já conhecia o disco. É mais previdente imaginar que já conhecesse as experiências eletrônicas de “In a Silent Way” e “Filles de Kilimanjaro”. A semelhança com “Bitches Brew” para por aí.

Ouça “Dancing Mist”.

Mas, certamente, pode-se dizer que Poo, como era chamado pelos amigos, guiou-se pelos mesmos caminhos de Miles Davis. Tanto é que em vários álbuns da dessa época teve entre músicos a acompanhá-lo os saxofonistas Dave Liebman e Steve Grossman, o baterista Al Foster, o percussionista M’tume e até o guitarrista Reggie Lucas, todos, que, em horas diferentes, foram membros da banda do mago negro.

Miles e os músicos que o acompanham, com Kikuchi ao fundo

Durante o período em que esteve afastado, Miles chegou a gravar com Kikuchi, mas nada foi lançado. Ficou amigo do trumpetista no início da década de 1970. Era um dos poucos, além de Pete Cosey e Jack DeJohnette que Miles recebia em seu apartamento.

Em 1977, Davis tentou montar uma banda com o japonês, Pete Cosey, Sly Stone e Jack DeJohnette. Sly nem apareceu. Um problema no joelho que obrigou Miles a ser submetido a uma cirurgia abortou de vez o projeto de retorno.

No início de 1978, Davis foi convencido por Julie Coryell a passar uma temporada em Connecticut. Miles no órgão, com o marido de Julie, Larry, Kikuchi e George Paulis nos teclados, T.M. Stevens no baixo, Al Foster na bateria, entraram no estúdio e gravaram alguma coisa. Nunca foi lançado.

No “youtube” tem de tudo. Alguém disponibilizou essas sessões que não chegaram a virar um álbum.

Do elétrico ao acústico

Em “Hollow Out” (1976), estão presentes alguns elementos da nova direção que iria tomar. Em formato trio bateria, baixo e piano, “Little Abi” é uma composição tocada em andamento menos nervoso, lembrando um pouco Bill Evans. “Bell” tem um andamento “quase parando”, característica que foi se tornando dominante em seu estilo com o passar do tempo.

Ouça “Little Abi”

O baixista Gary Peacock tinha participado de vários álbuns de Poo gravados no Japão. Com ele e Paul Motian formaram o trio Tethered Moon. A forma absolutamente pessoal de tocar a bateria de Motian encaixou-se perfeitamente aos novos rumos de Kikuchi. É possível dizer-se que, depois que passou a tocar com ele, deixou para trás as antigas influências. Ethan Iverson, pianista do trio The Bad Pjus, definiu bem o estilo nas liner notes de “Black Orpheus”: “distante, sutil, preciso, opaco”.

Entre 1990 e 2004, lançaram seis álbuns pelas gravadoras Evidence e Winter & Winter. O repertório era variado, desde composições próprias, como jazz standards de Miles Davis, Thelonioius Monk e Cole Porter, além de terem lançados álbuns mais centrados em autores, como “Tethered Moon Plays Kurt Weill” (1995), “Chansons de Edith Piaf” (1999) e “Experiencing Tosca” (2004). Há números mais agitados, mas não é o que predomina.

Ouça “September Song”.

A relação entre o pianista e o baterista foi duradoura. Kikuchi passou a morar em Nova York em 1974. Era o pianista preferido de Motian. Apresentaram-se muitas vezes juntos no Village Vanguard. Sem Paul, morto em 2011, isolou-se, segundo Iverson, “queimando pontes depois de pontes” com o resto do mundo.

O estilo

Nas sessões de “Chanson d’Edith Piaf”, Kikuchi estava insatisfeito com uma passagem. Gary Peacock perguntou-lhe: “O que é que há.” “Não é isso”. “Mas devo fazer como?” retrucou o baixista. “Não sei”, respondeu. O que buscava era impalpável, abstrato, como fica claro nessa frase de Gary: “Desde quando o conheço, ele sabia que tinha algo que não poderia realizar, e isso o guiou. Ele foi atrás disso. Ele não sabia o que era. […] Ele realmente ouve não apenas o que está sendo tocado, mas o poder atrás dele.”

Em 2009, Poo gravou seu primeiro álbum para a ECM. “Sunrise” conta com seu eterno mestre Motian e Thomas Morgan. Para o New York Times, definiu as músicas dizendo que “elas não são avant-garde. Apenas flutuando. Som e harmonia flutuante. Sem canções.” Perfeito.

Ouça “New Day”.




Desde 2005, Kikuchi passava os dias em seu apartamento no Chelsea,  registrando seus improvisos no seu Steinway e ocasionalmente com o baixista Thomas Morgan e o guitarrista Todd Neufeld. A combinação é de que poderão ser lançados futuramente pela ECM.

Antes disso, Eicher decidiu soltar “Black Orpheus”. Todas as faixas são simplesmente numeradas – Tokyo I, Tokyo II, etc. –, pois são, como disse “sons e harmonias flutuantes”. As exceções são a música título, de Luiz Bonfá, e “Little Abi”, composição antiga, que fecha o álbum.

O melhor de Miles Davis inéditos [parte 2]

Capa do álbum Directions, lançado em 1981

Quando a fonte dos registros da fase fusion de Miles Davis começou a secar, a Columbia foi mais fundo no baú.

Em 1979, não se sabia o tempo em que ficaria afastado da música. Apesar de todos terem ciência do esgotamento físico decorrente do consumo de drogas ilícitas, especulava-se que o afastamento poderia ser em consequência de um problema sério que tivera na perna, motivo de sofrimento para apresentar-se ao vivo. Totalmente isolado em seu apartamento, sem saberem o que se passava, a gravadora apenas esperava a sua volta.

Nunca houve ninguém como Miles, ninguém tão explorador de novos horizontes. Começou em meados da década de 1940 e em pouco tempo tocava com músicos protagonistas do bebop, participou do álbum considerado marco do cool jazz, é autor de Kind of Blue, marco do jazz modal e é um dos pioneiros do fusion jazz. Por ter trabalhos marcantes em várias fases, pode ser considerado o Picasso do jazz. Sem juízo de um ser melhor que o outro, Charlie Parker, Louis Armstrong e Thelonious Monk foram Matisse, Monet, Braque, Renoir, mas não existiu alguém que participou de tantas revoluções como Davis.

A Columbia e Teo Macero, seu produtor, depois dos lançamentos de Big Fun e Get Up with It e registros ao vivo, não tinham muito mais o que lançar para manter vivo o nome do trompetista. Lançaram Water Babies, em 1976, com sobras de gravações de 1967 e 1968. Não foi unanimidade e não correspondia ao que ele tocava antes do afastamento. As outras duas compilações foram Circle in the Round (1979) e Directions (1981).

Em ordem cronológica, Two Bass Hit, de 1955, abre Circle in the Round, com o primeiro grande quinteto, aquele com John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Love for Sale, é de quando Miles teve Coltrane e Cannonball Adderley juntos e Bill Evans como seus músicos, correspondendo à época do clássico Kind of Blue. A terceira é Blues no. 2, de 1961. Há um salto de alguns anos, e ouvimos Circle in the Round, com segundo grande quinteto (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams), aqui acrescido do guitarrista Joe Beck. É uma faixa em que estão os primeiros sinais da transição para os álbuns em que entra o piano elétrico, como In a Silent Way, Filles de Kilimanjaro e In the Sky.

As faixas Teo’s Bag, Side Car I e Side Car II, que abrem o segundo disco, ainda são basicamente acústicas, com exceção da última, que conta com George Benson na guitarra elétrica. As restantes – Splash, Sanctuary e Guinnevere – são já da fase fusion de Davis.

Ouça Sanctuary, de Wayne Shorter. Esta versão é diferente da definitiva que saiu em Bitches Brew. Nesta há a guitarra de George Benson e é menos interessante, mesmo assim, muito boa, mais intimista.

Miles ficara impressionado com Jimi Hendrix e com Sly and The Family Stone, o que acabou por influenciar para a mudança de rumo de sua música. Almejando um outro público, flertou com o pop. O tom melancólico e as belas harmonias da composição de Crosby, que fizera seu nome com The Byrds e Crosby, Stills & Nash, eram o veículo para a sua incursão nesse mundo. Não deu muito certo. Apresentou-se no festival da Ilha de Wight, em 1970, e foi solenemente ignorado.

Bem melhor que Circle in the Round, foi Directions, lançado em 1981. Seguindo o mesmo procedimento, o primeiro número é o mais antigo. Song of Our Country, de 1960, é um primor, com o arranjo genial de Gil Evans.

Ouça.




A segunda é ’Round Midnight, em registro com o saxofonista Hank Mobley em vez de John Coltrane, e So Near, So Far, de 1963, com o saxofonista George Coleman e Victor Feldman ao piano. A original faz parte de Seven Steps to Heaven. Salta-se para os anos de 1967 e 1968, com Limbo, Water on the Pond e Fun, com o quinteto composto por Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Willams, com eventuais acréscimos – o guitarrista Joe Beck, em Water on the Pond – ou substituições do baixista Buster Williams no lugar de Carter, em Limbo.

O melhor do álbum vem a seguir. Directions, de Joe Zawinul, em dois takes, é de 1968, e conta com três nos teclados: Joe Zawinul, Chick Corea e Herbie Hancock. A bateria, que dá o drive vigoroso, é de Jack DeJohnette.

Ouça Directions I.




A primeira faixa do segundo disco, Ascent, é também de Joe Zawinul. Com três tecladistas – os mesmos –, Wayne Shorter, Dave Holland e Jack DeJohnette e Tony Williams, é uma das obras primas do austríaco fundador do Weather Report. Ela foi gravada em 1968 e foi relançada em The Complete In a Silent Way Sessions há poucos anos, assim como Directions I e Directions II. Um registro: In a Silent Way foi composta por Zawinul, e não por Miles.

Ouça.




Duran é de 1970, como Go Ahead John, lançado inicialmente em Big Fun (veja post anterior). Faz parte das sessões de Jack Johnson. Ambas estão no “complete sessions”, lançado há poucos anos. As duas se parecem um pouco, por causa da guitarra personalíssima de John McLaughlin. Do mesmo ano é Konda, com McLaughlin também. Nesta, o baterista é Billy Cobham e conta com Airto Moreira na percussão.

Ouça Duran. O toque especial é a clarineta baixo de Bennie Maupin além, é claro da guitarra de McLaughlin.




A outra da mesma sessão é Willie Nelson. Quem está familiarizado com a gravação de Jack Johnson lançada em 1970, perceberá que um trecho de Willie Nelson faz parte dela. Nos “complete” lançados recentemente, é possível perceber as colagens realizadas pelo produtor Teo Macero. O trecho aqui apresentado é de um dos takes, mas não é a que saiu em Directions, que tem duração de 10:21.

O melhor de Miles Davis inéditos [parte 1]

A estoque de gravações inéditas de Miles Davis parece infindável. Por meio de alguns “complete” como as de In a Silent Way (3 CDs) e Jack Johnson (5 CDs), ficou mais claro de como o produtor Teo Macero editava as músicas até chegar ao produto final, construindo verdadeiros “frankensteins” sonoros, para a sorte de todos, belos, ao contrário, do que foi criado por Mary Shelley. Ele foi um mestre do cut-and-paste, isso na época do analógico ainda. Outra contribuição de Teo foi o piano elétrico Fender Rhodes na música de Davis, por ele sugerido.

Um bom exemplo é Jack Johnson. É uma faixa única em que a música é uma colagem de trechos reaproveitados de outras gravações. Em The Complete Jack Johnson Sessions, estão os registros do que ficou no álbum mixado e vários outros que foram lançados em coletâneas de inéditos como Big Fun, Directions, Circle in the Round e Get Up With It.

No início dos anos 1970, Miles Davis apresentava sinais de esgotamento físico em decorrência do consumo cavalar de drogas pesadas como a heroína. Quando apresentou-se em São Paulo e no Rio de Janeiro, ficava uma ambulância na porta para o caso de alguma emergência. Em contrapartida, produzia alucinadamente.

Mesmo com o afastamento forçado de Miles, a gravadora CBS não deixou de lançar discos seus, aproveitando o que tinham em seus arquivos magnéticos. Big Fun foi o primeiro e é o melhor de todos, com gravações, em sua maioria, de 1969 e 1970 e uma de 1972. Com formações diferentes, várias faixas estão entre as melhores da sua fase elétrica, a começar pela faixa inicial, uma composição de Joe Zawinul. No período em que esteve com o trompetista, Joe compôs temas de beleza hipnotizante. Great Expectations tem duração de 27 minutos e o que se destaca é o som da cítara e da tambura, tocadas por Badal Roy e Bihari Sharma, acompanhados por uma montanha sonora dos Fender Rhodes de Herbie Hancock e Chick Corea e a guitarra de John McLaughlin.

Ouça o trecho inicial de Great Expectations.




Com exceção desta e Recollections, ambas de Zawinul, as outras são creditadas a Miles. Ife é genial, com bela marcação rítmica do baixista Michael Henderson e a percussão de Mtume para os solos de Miles e os saxofones de Bennie Maupin, Sonny Fortune e Carlos Garnett. As outras que merecem destaque são Go Ahead John, com John McLaughlin, Steve Grossman, Dave Holland e Jack DeJohnette, e a melancólica Lonely Fire com destaque para a cítara de Khalil Balakrishna, o soprano de Wayne Shorter e o trompete em surdina de Davis.

Ouça Lonely Fire.




Get Up with It, de 1974, é outro álbum duplo, com registros de 1972 a 1974. É mais radical que o anterior, com dois guitarristas e às vezes, três. Pete Cosey e Reggie Lucas deixaram uma marca no som que Miles fazia nessa época. O único tema com o John McLaughlin é Honky Tonk, que é a única de 1970, aliás, um dos melhores do disco. Ele é gênio. Ouça.




O número mais radical é Rated X, com Miles tocando órgão. Muito interessante.




Em outro número, Miles ataca no órgão e no trompete. Tem um parentesco com Rated X. Ouça Calypso Frelimo. As guitarras são de Pete Cosey e Reggie Lucas.




O destaque, no entanto, é a hipnótica He Love Him Madly, em homenagem a Duke Ellington. É também a faixa mais longa. Tem mais de 32 minutos.

O que Miles Davis fazia na véspera de Natal de 1954

Thelonious Monk e Miles Davis

“Embora o jazz moderno esteja conosco apenas desde os anos 1940, os destaques atuais são evidentes e duvido que a história futura do jazz empalideça seu brilho. Uma grande performance de jazz está sempre dentro de uma tradição e uma coisa intemporal, independente da época em que foi executada. Alguns críticos de jazz dizem que pode ser uma coisa passageira e que devemos esperar séculos para ver se sobrevivem como um Bach ou Beethoven. Sem entrar no mérito de que discordo, diria que os próximos dois séculos tendem a se mover duas vezes mais rápido em termos de evolução cultural, assim como os dois séculos que os antecederam e o status de toda música, como a conhecemos, pode ser muito diferente do que é no presente. Tudo o que podemos fazer ao julgar os méritos relativos de uma performance de jazz é a nossa experiência nesse idioma. Os solos gravados de Lois Armstrong de trinta anos atrás são declarações puras e poderosas hoje, e pelas mesmas razões, o Miles de três anos atrás será significativo daqui a trinta anos, consequentemente.”

Ira Glitter foi profético ao escrever estas linhas. Até hoje, a música que Miles e outros como Thelonious Monk, Charlie Parker e Bud Powell continuam a soar modernas e contemporâneas. Na pródiga década de 1950, era comum ouvirmos músicos geniais juntos em um palco ou nos estúdios. Era Parker com Dizz

Quase Natal

No dia 24 de dezembro de 1954, Miles Davis, em vez de estar a fazer compras ou se preparando para se fantasiar de Papai Noel, estava em New Jersey, no lendário estúdio de Rudy van Gelder, gravando, e nada mais nada menos com músicos estelares como Thelonious Monk, Milt Jackson, Percy Heath e Kenny Clarke. Na seção, que pouco imagino se foi até a noite, foram registradas Bags Groove (Milt Jackson), Swing Spring (Miles Davis), Bemsha Swing (Thelonious Monk, Denzil Best), e The Man I Love (George e Ira Gershwin). As duas primeiras foram lançadas em Miles Davis All Star, volume 1 e as outras duas com mesmo título, no volume 2. Saíram em LPs de 10 polegadas, formato comum à época. Com o advento dos LPs de 12 polegadas, foram relançadas juntando outras sessões com outros músicos. Em CD, as duas do volume 1, incluindo um alternate take está em Bags Groove, e as restantes em Miles Davis and the Modern Jazz Giants. 

A sessão ocorrida na véspera do Natal pode ser considerada histórica, não apenas pelo encontro desses gigantes, mas porque também foi a única oportunidade em que Miles e Thelonious gravaram juntos. Conta-se que os dois não se entenderam em uma passagem se Miles deveria ser acompanhado apenas pela bateria e contrabaixo, com ou sem o piano. Dizem que o trompetista partiu para cima de Monk. Miles desmentiu. Seu argumento foi a de que Monk era muito maior que ele. De qualquer modo, a discussão deve ter acontecido e foi ríspida. Outra história que se conta é que Miles tinha operado a garganta e não poderia falar muito. Por causa da discussão, perdeu a voz.

Com ou sem violência física, as gravações estão aí mostrando esse encontro genial, e na véspera de Natal. É um belo presente para a humanidade.

Ouça o take 1 de Bags Groove.

Ouça o take 1 de My Man’s Gone Now.

Um feliz Natal e um grande ano novo. Volto no início de 2016.

Sweetnighter, o disco funky do Weather Report

A imagem da contracapa de Sweetnighter

Quando Wayne Shorter e Joe Zawinul resolveram montar o Weather Report, já eram músicos respeitados e conhecidos. Tinham uma coisa em comum: participaram das formações de Miles Davis em épocas diferentes.

Zawinul estudou no Conservatório de Viena antes de emigrar para os EUA, em 1959, e entrar na Berklee School of Music de Boston. Apesar do aprendizado clássico, pelo jeito, seu interesse era pelo jazz. No início da carreira tocou com o trompetista Maynard Ferguson, acompanhou Dinah Washington, foi da banda de Cannonball Adderley e gravou um belo álbum com Ben Webster (Soulmates, Riverside, 1963) antes de entrar na banda de Miles Davis.

Shorter nasceu em Newark, região pobre de maioria negra, e formou-se na New York University. Tocou com Maynard Ferguson, também. Depois, entrou na banda de Art Blakey e rapidamente passou a desempenhar o papel de diretor musical. Entrou para a nova banda que Miles formou, com ele no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no contrabaixo e Tony Williams na bateria. Esse quinteto foi um dos mais perfeitos da história do jazz. Tudo o que gravaram são obras-primas. Paralelamente, Wayne Shorter lançou vários discos como líder pela Blue Note. Hancock fez o mesmo. Ambos, bons compositores, são autores de vários standards que estão registrados nesses discos.

Depois da dissolução do quinteto, com Miles partindo para as suas aventuras eletrônicas, é a vez de Joe Zawinul entrar na vida do trompetista. É de sua autoria uma das composições que representam essa passagem de Miles: In a Silent Way. É o compositor também de Pharaoh's Dance, faixa de abertura de Bitches Brew, álbum divisor de águas do jazz.

Miles é o responsável – ou o “irresponsável” por desvirtuar o gênero – da nova vertente do jazz, que ficou conhecida por vários nomes: jazz fusion, jazz-rock, jazz progressivo. É sempre difícil classificar novas linguagens; é como essa história de pós-moderno ser depois do contemporâneo. Zawinul, um apaixonado por eletrônica, não ficou muito tempo com Miles. Tinha luz própria e não podia ficar ficar eclipsado pela sombra do mestre.

Joe e Wayne haviam se encontrado em outras oportunidades e não foi quando estiveram com Miles. Foi lá no início, com outro trompetista: Maynard Ferguson. Joe gostava de explorar as sonoridades dos teclados eletrônicos. Wayne nunca abriu mão do som acústico do saxofone tenor e do soprano. Mas a combinação revelou-se perfeita. Formaram o Weather Report, que viria a se tornar a grande banda do jazz fusion.

Se Miles empreendia uma grande revolução com Bitches Brew, a dupla análogo-eletrônica representou um avanço na exploração do jazz eletrônico. Na primeira formação, contaram com o baixista Miroslav Vitous, Airto Moreira e o baterista Alphonso Mouzon.

I Sing the Body Electric, título tirado de poema de Walt Whitman e do conto de ficção científica de Ray Bradbury, é o segundo álbum. Airto e Mouzon saíram e entraram outro brasileiro – Do Um Romão – e Eric Gravatt. Das sete faixas, as três últimas são registros ao vivo de uma apresentação em Tóquio. Algumas participações especiais são… especiais. A melhor é a de Ralph Towner, um dos grandes virtuoses do violão clássico no jazz, em The Moors, composição de Wayne Shorter.

Os dois primeiros discos, bem experimentais. eram de uma riqueza sonora muito original. Tinha algo das experimentações de Miles em In a Silent Way, pelas ambiências criadas por Zawinul, agora, não submetidas ao crivo do trompetista. Já eram admirados, mas não conhecidos como quando agregaram Jaco Pastorius à banda.

À primeira vista, Sweetnighter (Columbia, 1973) parecia descaradamente comercial. Passado o susto, ficava despudoradamente bom. Os temas eram melódicos, menos abstratos e experimentais. Era um prenúncio do som que ficou como marca mais característica do Weather Report a partir de Black Market. O álbum entre Sweetnighter e este – Mysterious Traveller – ainda tema muito a ver com os dois primeiros.

O início de Sweetnighter é matador. Em Boogie Woogie Waltz, além do contrabaixo de Vitous, há o baixo elétrico de Andrew White. A percussão é de Do Um Romão e Muruga, e a bateria, de Hershell Dwellingham.

Ouça Boogie Woogie Waltz.

Manolete, a segunda, é uma composição de Shorter. Os solos do sax são acompanhados por belas linhas de baixo. Ouça.




Adiós, de Zawinul, tem um pouco da atmosfera de suas outras composições.




Em 125th Street Congress, de Zawinul também, retomam os elementos funkies de Boogie Woogie Waltz, novamente com dois baixos, um elétrico e outro, acústico, e percussão de Do Um Romão e Muruga.




Will, a única composição de Miroslav Vitous, é um belo tema com ele no baixo elétrico, com Andrew White no corne inglês. É outro bom momento; menos funky e mais melódico.




A última é Non-Stop Home. Ouça. Com dois bateristas (Eric Gravatt e Herschell Dwellingham), apenas o baixo elétrico de Andrew White, sintetizadores pilotados por Zawinul, é um típica composição de Shorter, com ele no soprano.

Impressões inespecíficas sobre Clark Terry

Clark Terry e seus instrumentos

Uma das mais importantes influências de Miles Davis foi Clark Terry, apesar da pequena diferença de idade entre eles – o primeiro nasceu em maio de 1926, e o segundo, em dezembro de 1920. Terry ficou conhecido por ter feito parte, por um bom tempo, da big band de Duke Ellington, e também por ser um dos responsáveis pela popularização do flugelhorn. Miles o admirava não apenas como músico. Terry era um negro bonito, simpático e ainda tocava com Duke Ellington. O lado frívolo de Miles sempre apreciou a beleza, não apenas a das mulheres. Era tremendamente vaidoso e gostava de roupas caras e carros esportivos.

Por conta de ter ficado muito tempo com Ellington, Terry passou a gravar como líder um pouco tarde. Em 1955, quando lançou seu primeiro disco pela EmArcy, Davis já era bem conhecido. Em 1945, passara a tocar com os maiorais Charlie Parker e Max Roach, participando da revolução do bebop e, pouco tempo depois, do nascimento do cool jazz. 

Por ser de uma geração que nem tinha nascido quando Miles já era músico importante, seus primeiros álbuns que conheci foram os de sua fase elétrica, como Bitches Brew, Agharta, Filles of Kilimanjaro, Jack Johnson e Get Up With It. O trompetista foi um dos meus primeiros ídolos do jazz. Como bom fã de carteirinha, passei a querer conhecer seus álbuns anteriores. 

Passando a gostar de Charlie Parker, conheci os registros que ele gravou pela Dial Records. Em boa parte, o trompetista era Miles. Comprei uns discos de Davis lançados no Brasil pelo selo Prestige. Daí então, um dos meus objetivos passou a ser o de comprar tudo o que encontrava dele. Ainda na era dos LPs, cheguei a ter cerca de 50 títulos. E, Clark Terry? Nem sabia que ele existia.

A obsessão tem um preço: você quer conhecer cada vez mais, e dá-lhe dinheiro para comprar mais CDs. Mesmo assim, até hoje, o único álbum que tenho de Clark Terry é Orbit; e a razão de tê-lo deve ter sido por causas da participação de Thelonious Monk, outro ídolo, que passei a admirar ouvindo-o em discos de Davis. Por essa razão, pouco ouvi Terry. Conheço-o mais pelas fotografias em publicações de jazz em que sempre aparecia com sorriso largo e o bigode que o acompanhou desde a adolescência. Minha simpatia por ele é a de vê-lo como um sujeito… simpático. Clark, cujo apelido era Mumbles, morreu outro dia. Tinha 94 anos, pelo jeito, bem vividos.

Veja uma apresentação dele ao flugelhorn e nos scats. Bom e engraçado.

Ah, lembrei que tenho mais um: The Songs Ella & Louis Sang (Concord Jazz, 1997); mas é dele e de Carol Sloane. Relembram as famosas de performances de Ella e Satchmo lançadas pelo selo Verve nos anos 1950. Aqui, Terry mostra sua faceta de cantor. Mais uma vez: não comprei por causa de Terry.

Ouça Can’t We Be Friends.

Bob Dorough, o único cantor que gravou com Miles Davis

O único tema com vocal nos álbuns de Miles Davis foi em Sorcerer (Columbia, 1967). Não estou considerando The Man with the Horn (Columbia, 1981), que marca o retorno do trumpetista depois de cerca de uma década de afastamento. Este disco pode ser tudo, mas essa fase final não é nem uma pálida sombra do que ele fez antes. Miles gravou várias faixas com uma banda de rapazes, se não me engano, na qual seu sobrinho Vincent Wilburn era um dos membros. A música título é cantada por Randy Hall. Você o conhece? Acho que depois dessa participação, voltou ao mundo da insignificância. Fora Tutu e We Want Miles, essa sua última fase, é um lixo.

O autor da façanha e pioneiro se chama Bob Dorough. Mas quem é ele? É mais uma dessas figuras que mereciam ser mais conhecidas. Hoje, considerando-se que nasceu em 1923, com 91 anos, essa possibilidade fica menor, apesar de continuar operante (ainda neste ano lançou Eulalia, aliás muito bom). Quem sabe, completando 100 anos, na ativa, o que é até possível, ganhe algumas linhas em revistas especializadas e sites de jazz como o cantor mais longevo da história.

“Embora negligenciado e ter merecido pouca atenção na maior parte da sua vida…” É assim o início da biografia de Bob no site AllMusic. Perfeito. O “embora” quer dizer que assim mesmo seu estilo peculiar influenciou Mark Murphy, Michael Franks, Mose Allison e Kurt Elling.

Miles Davis foi convidado a participar de um disco de Natal da Columbia intitulado Jingle Bell Jazz, em 1962, em número com Bob Dorough cantando. A música era Blue Xmas. Na ocasião, gravaram também Nothing Like You, composta por Bob, que não tinha nada a ver com o Natal. Passados alguns anos, mais exatamente em 1967, foi lançado Sorcerer, com seu quinteto à época, composto por Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams. Não sei se por decisão sua ou do produtor Teo Macero, foi incluída a canção registrada cinco anos atrás. Por essa participação, Bob ficou conhecido como "the only singer to record with Miles Davis”, o que não é pouca coisa.

Ouça Nothing Like You.

Antes, Dorough havia chamado atenção com Devil May Care, que também é o título do álbum lançado em 1956 pela Bethlehem e com Yardbird Suite. Bob foi um dos pioneiros em criar letras para temas do bebop. Miles tinha ouvido a composição de Charlie Parker na versão cantada e tinha gostado. Essa deve ter sido um das razões de ter aceitado participar da faixa Blue Xmas.

Ouça Devil May Care.



Ouça Yardbird Suite.

Em meio a tanta coisa para se ouvir, muitos ficam esquecidos na prateleira. Em razão de ter muitos CDs, às vezes, procuro algo que não ouço há muito tempo. Nem lembrava mais do álbum Songs of Love (Orange Blue, 1987). Acasos podem resultar em boas surpresas, assim como podem ser más.

Ao colocá-lo para tocar, meu pensamento voltou-se para essas personagens consideradas “merecedoras de maior reconhecimento”. Bom pianista, bom compositor, cantor diferente, que foge de qualquer padrão, autor de vocalises e scats originais, Bob é uma delas.

Songs of Love foi tirado de apresentações feitas em Barcelona, em março de 1987. Ao contrário da maioria de seus discos, este é uma coleção de standards bem conhecidos como You Go to My Head, But Beautiful, Darn that Dream, Blame It on My Youth, I Fall in Love So Easily e I Remember You. Bom diferencial é a participação de Clark Terry tocando trumpete e fluegelhorn. Dorough vai pelo conhecido. Os shows devem ter sido muito agradáveis. Esse clima intimista, quase familiar, nos faz imaginar como um de seus espectadores no L’Auditori ou no Caruso, onde foram gravados. Este é um CD que vale a pena ter para conhecer um pouco de Dorough.

Ouça There’s Never Been a Day.




Ouça I Keep Going Back to Joe’s, de Jack Segal e Marvin Fisher, a última do CD.




Outros interessantes
Por muitos, Dorough ficou conhecido de um jeito bem peculiar. No início dos anos 1970, um publicitário teve a ideia de montar um programa musical educacional na rede americana ABC chamado Schoolhouse Rock! Era uma série didática para crianças. A primeira contribuição dele foi com Three Is a Magic Number. Muitos dos que ficaram fãs o conheceram por meio desse programa.

Em um álbum muito bom, o Sunday at Iridium (Arbors, 2004), lembra-se desse tempo cantando Three Is a Magic Number e Electricity, Electricity.

Veja o episódio de Schoolhouse Rock! com Three Is a Magic Number.

Veja o episódio de Electricity, Electricity, cantada por Zachary Sanders.

Outro bom CD, para quem deseja conhecê-lo melhor é Who’s on First?, um duo com Dave Frishberg, outro mestre do piano/vocal. Ambos são ótimos instrumentistas. É um grande disco sem dúvida. É de 1999 e saiu pelo selo Blue Note.

Ouça Rockin’ in Rhythm.

Ouça também Conjunction Junction.

O meu Miles Davis preferido

Em certo momento da minha vida, tinha 64 LPs (discos de vinil) de Miles Davis. Ele tinha certa importância na minha vida e os 64 LPs eram uma prova. Quando passei a comprar CDs, meu primeiro Miles foi Tutu. Depois de resistir um pouco, acabei por comprar meu primeiro tocador de CD em Nova York, em 1988. Trouxe cerca de 30 CDs. Um deles era esse. Era seu primeiro na nova gravadora, a Warner. Depois de anos de afastamento por causa das drogas, vivendo recluso, voltou em 1981 com The Man with the Horn, mas seu tempo tinha passado. Mesmo assim, alguns discos eram razoáveis. Tutu é um deles, parte pela participação do baixista e produtor Marcus Miller. Outro bom, pela energia, é o ao vivo We Want Miles. Tem um brilhante My Man’s Gone Now, de George Gershwin. Aos poucos substituí todos os LPs pelos CDs e o resultado é que hoje tenho mais que os anteriores 64.

Hoje, ouvindo E.S.P., enquanto dirigia, lembrei-me do quanto gostei e já ouvi esse álbum. É de 1965, da fase do quinteto que incluía Herbie Hancock ao piano, Wayne Shorter no sax, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. Fico a pensar se este é o melhor disco de Davis. Nesse momento, sim. Há controvérsias, porém; e muitas. Mesmo dessa fase, a crítica considera Smiles (1966) o melhor. Toda vez que ouço, e isso tem sido cada vez mais raro, acho-o perfeito. A química entre os músicos é perfeita e as autorias são bem distribuídas: E.S.P. e Iris (Wayne Shorter), R.J. (Ron Carter), Agitation (Miles Davis), Eighty-One e Mood (MIles Davis e Ron Carter) e Little One (Herbie Hancock).

Esta última é um dos destaques. Confira.




Shorter é um dos músicos com mais composições gravadas por Miles. Ouça Iris.




Mood é o fecho de ouro de E.S.P.




O primeiro quinteto. Das várias fases de Davis, uma formação foi clássica: Miles no trumpete, John Coltrane no saxofone tenor, Red Garland ao piano, Paul Chambers no baixo e Philly Joe Jones na bateria. Mais tarde, Jones foi substituído por Jimmy Cobb, e no lugar de Garland, tocaram na banda Wynton Kelly e Bill Evans.

É de quando Evans esteve na sua banda que foi gravado aquele que é considerado um dos melhores álbuns da história do jazz: Kind of Blue. Evans ficou pouco tempo e partiu para a carreira solo s formou um dos melhores trios de que se tem conhecimento, aquele que contou com a generalidade breve de Scott LaFaro e a bateria de Paul Motian.

De tanto gostar de Kind of Blue, devo ter comprado cada versão que surgiu; o primeiro foi o LP comprado pelo meu pai no Japão. Quando reeditaram em CD, comprei. Mas o mercado é sacana. Sempre lançam uma outra versão para consumidores vorazes e otários, seja anunciando que é uma remasterização, ou que vem com novo encarte, ou que vem com um CD bônus, etc. Caí em todas. A última foi um box com faixas “inéditas” e um DVD. No primeiro constam todas as obras originais, falsos começos, sequências de estúdio, totalizando 15 faixas. No segundo, constam uma versão ao vivo de So What, a primeira do álbum original e cinco que não foram incluídas, mas gravadas entre 1958 e 1959, com o sexteto. Por tempo limitado, vinha uma camiseta azul com imagens do trumpetista na parte da frente e nas costas. Eventualmente, visto Miles.

Se por um momento acho que o melhor disco de Miles – ou o meu preferido – é E.S.P., é porque Kind of Blue é hors concours. Está em um patamar em que não existem mais discussões bobas como essa de ser ou não ser melhor. Nessa gravação, além de Bill Evans, autor de Blue in Green, que Miles “surrupiou” e considerou-o sua, a química perfeita que ocorre com o sax tenor de John Coltrane e o alto de Cannonball Adderley é algo de sublime. Esse álbum representa a mudança do som de Davis do hard bop para o modal, muito responsabilidade de Bill Evans na banda.

Flamenco Sketches fecha o álbum. Davis abre com um solo em surdina; entra Coltrane com um solo “espanholado” sublime, que é sucedido pelo alto limpo de Coltrane e o solo minimalista de Evans.




Ouça Kind of Blue na íntegra.




Uma lista (minha) dos melhores Miles Davis

1. Da primeira fase, o primeiro citado é considerado um clássico do cool jazz. Os outros três do Original Jazz Classics são do primeiro quinteto consagrado de Miles: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones.

• The Complete Birth of the Cool (Blue Note, 1950)
• Relaxin’ (OJC, 1956)
• Cookin’ (OJC, 1956)
• Steamin’ (OJC, 1956)

2. Miles é contratado pela Columbia. Nesse período, além dos álbuns com a formação clássica, são importantes os lançados com arranjos de Gil Evans.

• Miles Ahead (1957), com Gil Evans.
• Milestones (1958), com John Coltrane, Cannonball Adderley, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones.
• Kind of Blue (1959)

3. O quinteto com Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams.

• E.S.P. (1965)
• Miles Smiles (1966)

4. Na fase de transição para o elétrico, introduz a guitarra de George Benson e “obriga” Herbie Hancock a tocar piano elétrico. Ele não queria, mas o chefe mandou. Gostou tanto que é um dos nomes mais importantes do jazz elétrico. Seu Headhunters (1973) é um clássico.

• Filles de Kilimanjaro (1968). Neste disco quem toca o piano elétrico é Chick Corea e é a primeira participação do baixista inglês Dave Holland.
• In a Silent Way (1969) conta com John McLaughlin na guitarra, Corea e Joe Zawinul nos teclados. A música título, no disco, creditada a Miles é, na verdade, de Zawinul.

5. A fase seguinte representa outra revolução na linguagem do jazz. Miles radicaliza. Toca com tecladistas diferentes (Chick Corea, Larry Young e Joe Zawinul) e muita percussão. Além do trumpete, ataca no órgão executando acordes que atravessam vários compassos.

• Bitches Brew (1969)
• Jack Johnson (1970) é o disco mais “roqueiro” de Miles. John McLaughlin presta tributo a Jimmi Hendrix. É um dos meus preferidos até hoje. Ouça o álbum na íntegra em http://bit.ly/X0qRya
• Big Fun (1972) é outro. Gosto mais deste do que Bitches Brew. É radical. Conta com percussão de Airto Moreira, teclados de Corea, Hancock, Zawinul e Lonnie Smith, as cítaras e tamburas de Kalil Balakrishna e Bihari Sharma. A música Great Expectations é um dos destaques.

Ouça um trecho.




• Agharta (1975). Vários álbuns ao vivo foram lançados depois que Miles se retirou da cena musical por problemas de saúde. Em sua apresentação em São Paulo, uma ambulância ficou estacionada na frente do Theatro Municipal, em caso de algum problema que pudesse ocorrer com ele. A gravação de Agharta são de apresentações da banda composta por Sonny Fortune, Pete Cosey, Reggie Lucas, Michael Henderson, Al Foster e Mtume. São shows de alta voltagem e não devem fazer o gosto de alguns fãs do trumpetista. Ouço esse álbum até hoje com muito prazer. Ouça você um trecho.




6. A fase final. Depois de longo retiro, voltou com The Man with the Horn, em 1981. O álbum é razoável, mas esquecível. Andou gravando temas de Cindy Lauper e Michael Jackson, fazendo releituras interessantes. Os melhores são os citados no começo: Tutu (1986) e o ao vivo We Want Miles (1981)

Ouça My Man’s Gone Now. O baixo é de Marcus Miller, a guitarra, de Mike Stern, e o sax é de Bill Evans. Não confunda com seu homônimo, o genial pianista. Evans “desapareceu”. A única coisa que fez que prestava foi dessa época em que ficou com Davis.

Miles Davis, Julio Cortázar e boxe

Miles Davis amava o boxe

No Brasil, ditadores, políticos corruptos com ficha suja na Justiça dão nomes a ruas e viadutos. Na falta de legislar pelas suas cidades ficam a colocar em votação bobagens desse tipo de gente como forma de homenageá-los.

Tal costume não é só brasileiro. Amigos, familiares e admiradores reuniram-se na “Miles Davis Way”. Um trecho da 77, entre as avenidas West End e Riverside, passou a ter esse nome no dia em que o trumpetista completaria 88 anos. Não sou contra esse tipo de homenagem, mas não deixa de ser uma bobagem. Mas, ele merece.

Miles, à mercê do talento indiscutível, não era um sujeito dos mais fáceis. Em sua autobiografia, relata que bateu na mulher Francis e não se desculpou. Disse que ela mereceu. Andou dando bola para Quincy Jones, segundo ele. É conhecido também por ter usurpado a autoria de várias composições. Assinou como suas temas de Joe Zawinul, Bill Evans e até de Hermeto Paschoal na maior cara de pau.

O boxe. Miles, apesar de franzino, praticava o boxe. De hoje em dia, assim como as touradas, é um esporte em desprestígio. É considerado desumano e se você confessar-se admirador, será defenestrado de seu rol de amigos. Antigamente, não era assim.

O título de um dos livros de Julio Cortázar é Último Round. Lançado em 1969 pela editora Siglo XXI mexicana, é composto de duas partes, sendo que a de cima ocupa dois terços, e a parte inferior, o terço restante, formando uma “tripa”. Nem sempre a parte de cima (ambas são numeradas) tem a ver com a de baixo. Como em Rayuela (Jogo da Amarelinha), Cortázar propõe um jogo: ambos podem ser lidos fora de sequência. Do mesmo modo, as duas partes de Último Round nos propõem fazermos as “nossas histórias”. À “desordem” física corresponde o conceito do livro: são imagens, colagens, desenhos, fotos, relatos e pequenos ensaios reunidos. Dois anos antes de Último Round havia lançado La vuelta ao día en ochenta mundos, em duas partes também. Tirando partido de sua criatividade incontrolável, “desconstruía”, à maneira dos dadaístas e surrealistas, a começar pela brincadeira sobre o título A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Jules Verne.

Hoje, na Argentina, há um movimento forte de desconstrução (a repetição aqui é voluntária) da importância de Cortázar na literatura. Resumindo: acham que é superestimado. Se é ou não, a verdade é que esse argentino nascido na Bélgica marcou algumas gerações com suas narrativas inusitadas. É bem estranho isso, ou pode ser a velha história de as novas gerações desejarem “matar” as anteriores.

Logo na página 13, Cortázar descreve o retorno do boxeador Juan Yepes aos ringues, em “Descripción de un combate ou a buen entendedor”. A parte inferior correspondente às páginas 13 e 14 são com imagens do pugilista nocauteado.

No tomo I de La vuelta al día en ochenta mundos, na página 109 (Siglo Veinteuno Editores, 13ª edição, 5ª de bolso, México, 1977), o autor apresenta o texto Clifford, sobre o trompetista Clifford Brown. Era o instrumento que Cortázar tocava. Na página 13 do tomo II, “Louis enormíssimo cronopio” trata de Louis Armstrong, outro trompetista. Logo a seguir (pág. 23) temos “La vuelta al piano de Thelonious Monk”. É sobre a apresentação do instrumentista ocorrida em 1966 em Genebra. Ele adorava jazz e boxe.

Em “Take it or leave it”, trocadilho sobre o famoso standard Love Me or Leave Me, de Walter Donaldson e letras de Gus Khan, em um dia chuvoso se põe a ouvir discos de jazz e reflete sobre os chamados “alternate takes”, mas sente-se um tanto intimidado de escrever sobre esse gênero depois de ter lido uma matéria do semanário uruguaio Marcha, em que um crítico se põe a enumerar as imprecisões de dados discográficos em Rayuela. São gravados vários “takes” e um deles é escolhido para constar nos discos. “¿Cuántos takes habrá del mundo? El editado, éste, no tiene por qué ser el mejor: en su escala, la bomba atómica podria equivaler un día al ’Hold on!’ del Bird [apelido de Charlie Parker], al gran silencio. ¿Pero quedarán otros ‘takes’ aprovechables, después?”

Em “El noble arte” (pág. 124) lembra da luta de Jack Dempsey e o desafiante, o argentino Luis Angel Firpo. Em 1923, Cortázar tinha nove anos, e sua família era a única que possuía rádio nas redondezas do povoado de Banfield. Foi uma noite triste. O menino chorou a derrota de Firpo abraçado ao tio. Logo no início, conta que uma pessoa perguntou-lhe quais foram os grandes momentos do século XX. Sem pensar muito, respondeu: “‘Señora, a mí me tocó asistir al nacimiento de la radio y la muerte del boxe.’ La señora, que usaba sombrero, pasó inmediatamente a hablar de Hölderlin.”

Como Cortázar, quando criança e quase adolescente assisti às lutas de Muhammad Ali contra Joe Frazier, George Foreman. Ali era um fenômeno como lutador e foi figura importante na questão pelos direitos civis dos negros. Campeão dos pesos pesados em 1964, convocado para servir na guerra do Vietnam, recusou-se a ir. Perdeu o cinturão. Era um sujeito polêmico e fez com que milhões de pessoas se interessassem pelo boxe. A luta de Ali e Foreman no Zaire, em 1974, foi um acontecimento midiático. O mundo viu essa luta. Fui apenas um a mais e naquele tempo nibguém era censurado por gostar de boxe.

Não existia tanto esse estigma de ser um esporte violento. Apesar de Argentina e Brasil terem o futebol como esporte preferido, entre os “hermanos” é muito popular, muito em razão de terem tido grandes lutadores como Luis Angel Firpo, derrotado por Dempsey, Oscar Bonavena, peso pesado que lutou contra Joe Frazier e Ali. Era valente. Perdeu dos dois. O maior estilista, porém, foi o ex-campeão dos médios Carlos Monzón. A luta contra Emile Griffith é antológica. Foi considerado o 11º melhor boxeador de todos os tempos, em 2002, pela revista Ring. Mede-se a popularidade de um esporte pelo número de campeões. O Brasil teve como maior expressão pugilística Éder Jofre. E só. Maguila foi apenas um fenômeno midiático.

Os anos foram passando e Mike Tyson era um peso pesado com carreira ascendente. Há muito o boxe não me interessava mais. Despertou-me aquela curiosidade, como tinha ficado por Ali. Os jornais decreviam-no como um novo fenômeno.

A Vania N. tinha convidado alguns amigos para um jantar em sua casa. Naquela noite uma luta de Tyson seria transmitida pela rede Globo. Era madrugada, talvez 1 ou 2 horas da manhã. A TV não ficava na sala. Enquanto todos se divertiam e conversavam, resolvi dar uma escapadinha até o seu quarto, que era onde se encontrava o aparelho de TV. Um amigo botou a cara na porta e perguntou-me o que fazia. “Vou ver a luta do Mike Tyson.” Não lembro bem o que ele disse, mas foi algo como uma censura dizendo-me que “não conseguia entender como alguém poderia gostar de um esporte em que um quer acabar com o outro, batendo-lhe, querendo vê-lo morto.” Senti a maior culpa por estar vendo um “animal”, como Tyson, destruindo o adversário.

Jack Johnson. Em 1970, Bill Cayton estava começando a fazer um documentário sobre a vida de Jack Johnson. Consultou Miles Davis sobre a possibilidade dele compor a trilha sonora. Não apenas aceitou, como escreveu as liner notes do disco.

Jack Johnson foi o primeiro campeão afro-americano dos pesos pesados, em 1908. Miles entusiasmou-se pelo projeto, pois como ele, era negro, gostava de carros velozes, mulheres e era apaixonado pelo boxe. A diferença era a de que Johnson gostava de mulheres brancas, ao contrário de Miles, que, fora aventuras amorosas como a com Juliette Gréco, na hora de casar, preferiu negras. Como Miles, gostava de de se vestir de forma extravagante. Jack também e apreciava a vida como celebridade. Essa vida de Johnson não era unanimidade entre seus pares negros, mormente pela preferência por mulheres brancas.

Quando Miles gravou Jack Johnson, passava por mais uma transformação musical. Depois de memoráveis discos com o quinteto que incluía Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams, buscava por uma nova sonoridade, influenciado pela música de Jimi Hendrix e pela “invasão britânica” dos Beatles, Rolling Stones e outras bandas. Os primeiros instrumentos a entrar em suas formações foram o piano elétrico e a guitarra. Herbie Hancock, que mais tarde se tornaria uma das pontas de lança do jazz eletrônico, quando Miles pediu que tocasse piano elétrico, recusou-se. Acabou por sucumbir aos desejos do chefe.

Miles in the Sky (CBS, 1968) é o primeiro álbum em que usa o piano elétrico. Timidamente, a guitarra elétrica entra em uma faixa com George Benson. Filles de Kilimanjaro é outro que faz parte da transição, contando com as colaborações de Chick Corea e Hancock nos teclados eletrônicos e Ron Carter tocando baixo elétrico. O duplo Bitches Brew representa a ruptura. Jack Johnson, conceitualmente, não é tão revolucionário quanto Bitches Brew, mas é o mais rock’n’roll do trumpetista. Apresentado por Tony Williams, agora contava com um excepcional guitarrista: John McLaughlin. É dele a contribuição mais rock em Jack. Em certo ponto há um solo belíssimo em tributo a Jimi Hendrix. Jack Johnson, até hoje, é um dos meus preferidos. Já o boxe, não me interesso mais, e não é pelo que outros possam achar de se gostar de um esporte violento como esse. É porque, desinteressei-me, assim como desinteressei-me por um monte de coisas ao longo da vida.

Ouça o álbum na íntegra.

Miles Davis elétrico e Sonny Fortune

O passado me condena: os primeiros Miles Davis que gostei foram os dos anos 1970: Agharta e Get Up with It, dois álbuns que não devem estar entre os preferidos da maioria. Charlie Parker, conhecia de nome. Tinha curiosidade de ouví-lo depois de ler O Perseguidor, conto de Julio Cortázar (veja em http://bit.ly/ICzw2X), de quem era fã incondicional. Era fã dele, de Jorge Luis Borges e de Alejo Carpentier. Os latino-americanos estavam em alta no meio dos estudantes da USP, a ponto de existir uma banquinha montada pela Ciça que vendia livros de arquitetura e também de Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Eduardo Galeano, Lezama Lima e outros autores que não publicados em português.

Os dois Miles foram os primeiros de quase uma centena que hoje tenho dele em CD. Multiplique por dois, pois os primeiros eram no formato LP, ou vinil, como são chamados atualmente, com a onda revivalista, os velhos bolachões 33 rpm. Minhas primeiras aquisições jazzísticas – os puristas não diriam que era jazz –, além desses, foram álbuns do Return to Forever, Weather Report e Jeff Beck, coisas do tipo. O inglês, um dos grandes da cena do rock britânico, com Eric Clapton, Jimmy Page e Pete Townsend, ao contrário deles, não cantava. Em 1975, lançou Blow by Blow, exclusivamente instrumental. Foi sucesso de vendas e ganhou fãs que curtiam o jazz fusion.

Veja Jeff Beck tocando Cause We’ve Ended As Lovers, de Stevie Wonder, uma das melhores faixas de Blow by Blow, em apresentação no Ronnie Scott. O nome da baixista é Tal Wilkenfeld. Pena que, quando veio ao Brasil, Tal não estava mais na banda.

Antes disso, quando ainda estava fazendo o cursinho preparatório para o vestibular, conheci Lucila W. Ela tinha o que eu não tinha: condições financeiras para viajar para fora. Bem antes da era Lula, viagens eram coisa para pessoas da classe média alta, a qual não pertencia. Os primeiros discos da banda inglesa Soft Machine e do Weather Report os conheci por seu intermédio. Emprestou-me e os gravei. É um débito que tenho com ela. Continuamos amigos por um bom tempo e como viajava sempre, cada volta, significava novos sons a descobrir.

Capa de Get Up With It

O Miles Davis elétrico. Agartha é a gravação de um show em Osaka, em 1º de fevereiro de 1975. Get Up with It é um apanhado de gravações de estúdio entre 1972 e 1974, com formações diferentes, mas no básico, seus músicos são quase os mesmos da banda que se apresentara no Japão: Sonny Fortune (sax soprano, sax alto, flauta), Michael Henderson (baixo Fender), Pete Cosey e Reggie Lucas (guitarras), Al Foster (bateria), e Mtume (percussão). Em Get Up with It, em várias faixas, a guitarra era de John McLaughlin, que fora indicado por Tony Williams.

Ouça os 30 minutos iniciais de Agharta.

Em 1974, Miles apresentou-se no Theatro Municipal de São Paulo. Seu problema com o uso abusivo de drogas ilícitas tinha se agravado de tal maneira que uma ambulância ficou estacionada no teatro, caso tivesse algum problema. Sergio Porto, o Stanislau Ponte Preta, uma vez escreveu: “Uma feijoada, para ser completa, precisa de ambulância na porta.” Mais ou menos assim, era a frase. Miles não tinha comido uma feijoada, mas estava um caco, com sérios problemas de saúde e nem tinha chegado nos 50, não se sabe como. Afastou-se do palco e enfurnou-se em seu apartamento em Nova York. O baterista Jack DeJohnette era uma das raras pessoas que ele permitia visitá-lo. Em 1981, depois de muitos rumores de que estava no estúdio de gravação, foi lançado A Man with the Horn. Era um disco um tanto estranho, gravado com músicos jovens pouco conhecidos, sendo um deles seu sobrinho, mas era Miles de volta à cena musical.

No show do Municipal, fãs do velho Miles saíram no meio, da apresentação, mas para os mais jovens, que ouviram e gostaram de Bitches Brew foi um êxtase. Foi a iniciação de muita gente no jazz, por vias tortas, é certo. Continuei minha coleção do trumpetista pela fase de transição para o elétrico: Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way e Jack Johnson; Bitches Brew também, pois quem não conhecia, como se dizia, “estava por fora”.

A EMI tinha lançado uma série de jazz do selo Capitol. Foi meu primeiro contato com Coleman Hawkins e o Miles do início da carreira. Era um dos músicos que participava, com Gerry Mulligan, John Lewis, J.J. Johnson, Gunther Schüller, Lee Konitz, dentre outros, do hoje clássico The Birth of the Cool,  

Um outro selo, que representava a Fantasy Records, lançou um álbum duplo de Miles Davis chamado The Tallest Trees. As “árvores mais altas” tinham nomes: Thelonious Monk, Sonny Rollins, Horace Silver e Milt Jackson, além de Davis. 

Para chegar nos registros de Davis com Charlie Parker pela Dial Records foi um passo, se bem que caro, pois existia apenas em versões importadas. Percebi que aquele som que parecia careta aos ouvidos de um adolescente que estava entrando na faculdade era revolucionário.

Anos difíceis. O jazz se encontrava em uma encruzilhada face a mudança da indústria da música ocorrida a partir dos primeiros rebolados de Elvis Presley. Alguns preferiram ignorá-la ou maldizer. Mas era um fenômeno avassalador. Sobrou para o jazz. Miles Davis não quis perder o bonde da história. Ouviu – e gostou – de Jimi Hendrix e Sly and The Family Stone. Antes mesmo do clássico Bitches Brew, considerado o “disco da virada”, Miles já tinha deixado se ser estritamente acústico, incorporando o piano elétrico e a guitarra elétrica.

Sonny Fortune no saxofone alto

Ainda com alguns dos remanescentes do quinteto anterior – Wayne Shorter, Herbie Hancock e Tony Williams –, acrescentou guitarras (John McLaughlin), baixo elétrico (Dave Holland), e teclados eletrônicos (Chick Corea e Joe Zawinul). Hancock resistiu, Foi demitido, readmitido e curvou-se à vontade do chefe. Meio que a contragosto sentou-se no banquinho do piano elétrico. Quem diria: Hancock foi um dos mais radicais nos experimentos com os novos instrumentos que surgiam e foi um dos pioneiros em incorporar a música que nascia nas ruas e nos guetos americanos.

Calcado em solos e ritmos frenéticos das guitarras de Pete Cosey e Reggie Lucas, e longos acordes no órgão, Miles mais uma vez, revolucionava a linguagem da música instrumental em Agharta. Os outros da banda eram Michael Henderson no baixo elétrico, Al Foster na bateria, e Sonny Fortune no saxofone alto e na flauta.

Sonny Fortune. Conheci Fortune assim: tocando com Davis. Em 1975 lançou seu primeiro álbum solo: Awakening. Muito diferente da fase “esquizofrênica” anterior, o disco era bem mais mainstream. À exceção do Fender Rhodes que aparece na última faixa, todos os instrumentos eram acústicos, com um line-up de primeira, a começar pelo belíssimo piano de Kenny Barron e outro craque do mesmo instrumento participando de For Duke and Cannon: John Hicks. Era uma belíssima estreia.

Ouça Awakening, última faixa do disco.

No ano seguinte lançou Waves of Dreams. Quase tão bom, conta com o craque Buster Williams no contrabaixo. O trumpete é de Charles Sullivan, o mesmo do disco anterior. Tem mais percussão, sintetizadores mini-moog e piano elétrico.

Ouça Thoughts. É Sonny no saxophone alto.

 

Por razões comerciais ou por gosto mesmo, Fortune enveredou pelo funk jazz. Pegou o sax alto e começou a tocar “açucarado”, bem naquele estilo Grover Washington e David Sanborn e andou gravando coisas como With Sound Reason. No meio de música de quinta categoria encontra-se uma pérola. É Francisco, de Milton Nascimento. Bela interpretação.

Confira.

Desisti de Fortune a partir daí. Ouvindo discos posterior, vejo, que voltou aos bons caminhos. Em Great Friends (1986), os amigos são Billy Hart, Stanley Cowell, Reggie Workman e Billy Hart. Outro, igualmente bom, é Four in One (1999), com composições de Thelonious Monk, está na companhia de bons músicos como Buster Williams, Billy Hart e Kirk Lightsey.